Felix NICOLAU – Semnificaţia poemului Luceafărul

Probabil că marele poem eminescian cunoaşte cea mai bogată exegeză din literatura cultă românească. Efortul hermeneutic continuă să profite de acest polisemantism al unei creaţii pe care Ion Negoiţescu o considera un rezultat al pauperizării metaforice survenite în ultima perioadă a activităţii poetice a lui Eminescu. Există totuşi critici – şi aceştia constituie majoritatea – care văd în Luceafărul o chintesenţă a posibilităţilor creatoare eminesciene. Excelenţa este detectabilă atât la nivelul limbajului, – orchestrat în mod magic şi despovărat de împletitura barocă a epitetelor – cât şi la nivelul semantic-gnoseologic. Unii cercetători au aşezat enigma capodoperei într-o ecuaţie epistemologică, descifrată apoi ca un mit al cunoaşterii. Poemul rămâne, ne place să credem, un bastion niciodată complet cucerit; tocmai în poziţia sa inexpugnabilă rezidă şi sursa unei vitalităţi care vrăjeşte ochiul cititorului sau urechea ascultătorului modern, în pofida detractorilor de tot felul, extrem de rezistenţi la sortilegiul capodoperei. Împotriva încercărilor de subminare a prestigiului capodoperei şi, implicit, a creatorului ei, aducem situarea în contextul romantismului european şi al litera- turii române a poetului român de către Edgar Papu, interpret care aprecia că există: „două motive: titanismul şi condiţia omului superior, care-l înalţă pe Eminescu deasupra tuturor romanticilor lumii. Totuşi, el nu este primul, fiindcă a mai avut un antecedent în literatura noastră. Cantemir, prin Istoria ieroglifică, anticipă întreg romantis- mul european. In această creaţie există şi evocări- le sublime ale prăbuşirii de lumi, şi suferinţele unei fiinţe superioare, care-şi are sediul izolat în văzduhul înălţimilor inaccesibile. În special sub acest din urmă aspect, asemănarea cu tema eminesciană apare izbitoare. Nici la Cantemir fiinţa superioară nu mai capătă înfăţişare umană. Ea nu mai primeşte chipul „Luceafărului” de pe firma- ment, ci al Inorogului fabulos, care-şi are lăcaşul pe piscurile montane. Dar mai departe analogia se constituie şi mai izbitoare. Atât Luceafărul lui Eminescu, cât şi inorogul lui Cantemir, prin ade- meniri false – efectuate în primul caz de o femeie, în al doilea caz de făptura perfidă a Cameleonului (femeia-cameleon) –, coboară în lumea rea şi înşelătoare a muritorilor. În Sfîrșit, amândoi, deopotrivă de însinguraţi şi de dezamăgiţi, se întorc în înaltele lor lăcaşuri solitare, departe de oa- meni”1.

Aşezarea atât de complexă a problemei dovedeşte că de Luceafăr se cuvine să ne apropiem atât din interiorul său, cât şi din exteriorul format din poeziile-satelit ale impozantului poem şi din creaţiile poeţilor contemporani cu Emines- cu, ori afini lui, dar aflaţi între alte coordonate temporale. 

A woman’s face with nature’s own hand painted

Hast thou, the master-mistress of my passion;

A woman’s gentle heart, but not acquainted

With shifting change as is false women’s fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling.

Gilding the object whereupon it gazeth;

A man in hue, all hues in his controlling,

Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.

And for a woman wert thou first created,

Till nature as she wrought thee fell a-doting,
And by addition me of thee defeated

By adding one thing to my purpose nothing.2

 

 Simplitate clasicistă versus exuberanţă barocă

Este îndeobşte cunoscut procesul de sublimare al portretului fetei de împărat, realizat prin abandonarea particularului în favoarea universalului şi prin stilizarea folclorică a modalităţii de portretizare. Surprinde coincidenţa de contur a acestui portret cu a altuia, prezent într-o poezie de album aparţinând lui Vasile Alecsandri, din 1869, care alătură aspectul imperial al femeii su- perioare: „Superbă, maiestuoasă, te simţi că eşti regină,/ Căci fruntea-ţi se înalţă când lumea se înclină./ Imnul omenirei, un imn de ardoare,/ Ajunge pân’la tine în slabă suspinare./ Ai ochi ca doi luceferi din aspra meazănoapte,/ Ce-ngheaţă de departe a inimilor şoapte./ Privirea ta măreaţă de-abia se rătăceşte/ Pe turma-ngenuncheată ce-n taină te slăveşte.”, de cel glacial, fatal, carac- teristic poeziei post-paşoptiste: „Nici o mândrie mare nu-ntrece-a ta mândrire!/ Nici spada nu în- trece cumplita-ţi nesimţire!/ Nici marmura cioplită albimea ta nu-ntrece…/ Ca luna-n miezul iernei frumoasă eşti şi… rece!”3

Eminescu nu se va mulţumi cu acest profil psihologic, ci îşi va înălţa eroina la demnităţi astrale („luna între stele”)şi religioase („Cum e Fecioara între sfinţi”). Existenţa ei curge sub zodia excepţionalului („mândră-n toate cele”4), depăşind efigia din prima versificare a basmului lui Kunisch, unde se putea întâlni: „.o fată dulce, mândră, pruncă./ Cu cari basme vremile ş-adorm,/ Când trece ea, frumoase flori se pleacă-n/ Uşorii paşi, în valea c-un mesteacăn”5. În acest sens, o cercetătoare îl descoperea pe Eminescu ca adorator al „femeii mitologice”, precum Goethe era vrăjit de elenism prin imaginea Helenei. Conform acestei interpretări, Eminescu s-ar afla: „într-o veşnică pendulare între femeia reală şi cea legendară”6, între odrasla împărătească şi fugara Cătălina.

Pregătirea de către poet a contactului supra- firesc între zona Aproapelui şi cea a Departelui, se face prin aplicarea de tuşe superlative chiar din deschiderea operei; şi cadrul care înrămează fecioara este unul monumental-bizantin („Din umbra falnicelor bolţi”). Astfel înfăţişată, înconjurată de un halo luminos, vergina poate aborda marea experienţă a vieţii ei. Efortul de simplifica- re şi stilizare, faţă de varianta versificată a basmului, este evident. Acolo, odrasla împărătească trăia sechestrată în „grădini de aur”, însămânţate cu demonice „flori de-ntunecime”; decorul pala- din se remarca prin strălucire şi transparenţă:
„Sale-mbrăcate în atlas, ca neaua./ Cusut în foi şi roze vişinii,/ În mozaicuri strălucea podeaua,/ Din muri înalţi priveau icoane vii”. Olfactivul şi senzorialul erau detaliate până la cele mai subtile nuanţe: „Şi aerul pătruns de mari oglinzi,/ E răcoros şi de miroase nins”.

Spre deosebire de sobrietatea clasică a mo- dalităţii descrierii din Luceafărul, Fata în grădina de aur, scrisă în 1875, beneficiază de întreaga dărnicie barocă a unui penel lăsat în voia entuziasmului juvenil: „O noapte-eternă prefăcută-n ziuă,/ Grădină de-aur, flori de pietre scumpe,/ Zefir trecea ca o suflare viuă,/ Şi-n calea lui el crenge grele rumpe,/ Cu-aripi de-azur, în noaptea ce târziuă,/ Copii frumoşi ai albei veri se pun pe/ Boboci de flori, când ape lin se vaier,/ Zbor fluturi sclipitori, ca flori de aer”7.

Descriptivul este înlocuit de epic atunci când prinţesa se îndreaptă, ca hipnotizată, spre fereastră, „unde-n colţ/Luceafărul aşteaptă”8. „Aşteptarea” astrului este plină de sens, deoarece el vizea- ză o „trezire” a feminităţii htonic-acvatice la existenţa îmbunătăţită a masculinităţii uranice. Mai întâi, „prea frumoasa fată” priveşte zările, deschizându-şi ochiul interior, al minţii, către perspectiva infinitului. Bidimensionalitatea icoanei creşte, treptat, spre o tridimensionalitate sculpturală. Basorelieful iniţial prinde contur pregnant până la revărsarea într-un rond-bosse maiestuos.

1. E. Papu, Din clasicii noştri, p. 91.
   
2. William Shakespeare, Sonnets, Sonnet XX, Târgovişte, Editura Pandora-M, 1996, p. 24, („Chip de femeie firea ţi-a sculptat,/ stăpân-stăpână; sângele-n smerenii/ Ca de femeie-i însă ne-nvăţat/ Cu nestatornicii şi şiretenii./ Ai ochii ei, dar nu-s vicleni şi-şi lasă/ Pe ce contemplă, străluciri din vremi,/ Bărbatul eşti, ce scoţi femei din casă/ Şi ochii, ai bărbaţilor, îi chemi./ Ursit femeie, firea cea adân- că/ Te-a ţinut drag dându-ţi tipare fine,/ M-a păgubit de tine dându-ţi încă/ Un nu-ştiu-ce netrebnic pentru mine…”, trad. de Gheorghe Tomozei).
3. Vasile Alecsandri, Ostaşii noştri, Bucureşti, Editura pen- tru Literatură, 1967, p. 51.
   
4.  M. Eminescu, Poezii, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1958, p. 130.
5. M. Eminescu, Basme, Bucureşti, Editura Vizual, 1995, p.
6.  S. Paleologu-Matta, Eminescu şi abisul ontologic, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1994, p. 119.
7.  M. Eminescu, Basme, pp. 97-98.
8. M. Eminescu, Poezii, p. 130.