Gheorghe Grigurcu: o poetică a fragmentului – Viorel MUREȘAN

Semne de carte cu nori, păianjeni și libelule

Nu au fost în literatura noastră puţine cazurile când, critici şi istorici literari dintre cei mai proeminenţi, oameni cufundaţi cu totul în studiul şi sistematizarea formelor literare, au dat expresie şi unei libertăţi interioare, aşa cum este poezia. Pentru Perpessicius şi Vladimir Streinu, pentru George Călinescu şi Tudor Vianu, pentru Matei Călinescu şi Ion Negoiţescu, critica era o constrângere consimţită, iar în poezie nu şi-au propus niciodată să distrugă podurile care-i legau de o anumită tradiţie. În schimb, şi asta se poate observa numai din perspectiva unei aşa-zise „opera omnia”, pentru doi dintre contemporanii noştri, ilustrând aceeaşi tipologie, pentru Gheorghe Grigurcu şi Ion Pop, poezia este o necesitate naturală, iar ei, pregnante siluete poetice. Aceştia, într-o jumătate de secol de exerciţii şi căutări poetice, alături de un discurs critic articulat în care au comentat cărţile de poezie ale autorilor de azi, au ajuns şi la reuşite artistice proprii, dincolo de orice aporie.

Gheorghe Grigurcu a frecventat Şcoala de Literatură „Mihai Eminescu”, înainte să devină student la Filologia clujeană, a debutat ca poet în anii ´50, iar primele sale patru cărţi sunt volume de poezie. Întotdeauna, autorul s-a stimat mai întâi ca poet, împins de elanuri lirice de nestăvilit, abia pe urmă ca emiţător al unor consideraţii tehnice sau al unor verdicte critice, uneori, controversate. Poezia va fi cea care ne va preocupa din scrisul acestui autor prolific, dar unitar. O carte exemplară în bibliografia poetului, unde, după un lanţ de transfigurări, ajunge la forme poetice pulverizate, pe care le vor consacra şi volumele ulterioare, este Contemplaţii, Editura Cartea Românească, 1984. Cu un titlu hugo-lian, respectând, în parte, estetica bardului francez, de a cânta la modul liric natura, dragostea, ori aspecte şi evenimente sociale în meditaţii aforistice, volumul e însuşi actul de identitate poetică al autorului. Format în climatul unei ideologii contondente, care pe nimeni n-a lăsat nemarcat şi în contextul generaţiei poetice neomoderniste, ai cărei reprezentanţi de marcă au plătit obolul lor pentru a se putea exprima, Gheorghe Grigurcu s-a retras într-o formulă sui-generis a poeziei pure, pe o plajă între ermetism şi expresionism. Demersul său creator e însoţit şi de opţiunile critice ferme pentru poeţii onirici ori pentru cazurile singulare, de tipul George Almosnino sau Constantin Abăluţă.

Vom urmări în continuare câteva imagini intensive, plăsmuite în jurul unor simboluri recurente. Unul dintre acestea este, fără nicio îndoială, norul, nelipsit din imaginarul biblic, dar nici din toată poezia laică de până azi. Lui Gheorghe Grigurcu îi găsim afinităţi, mai ales la nivelul structurii interne a poeziei, cu autori care au văzut norii ca imagine a libertăţii şi puterii de regenerare, precum un Giuseppe Ungaretti ori un Petru Creţia. La Eminescu, într-un sonet, norii capătă o pregnanţă a percepţiei vizuale a timpului care fuge, de neuitat. Poeţii spun că există zile în viaţă a căror singură frumuseţe o dă jocul norilor pe cer. Aşa trebuie să se fi născut versuri ca acestea: „Nori pe care vîntul şi-aşează elitrele/ nori în care apusul de soare e-un instrument al măsurii/ nori descinzînd în antologii/ ca şi cînd nici n-am exista.” (Nori). Uneori, privind norii, eul se priveşte pe sine şi se contemplă ca într-un spectacol, se povesteşte şi se dramatizează: „Norii cum descind pe terasele apelor, se-nfig în parii gardurilor, sperie sperietoarea, aruncă şoimul într-o baie de spini! Cum se răsucesc asemenea zmeielor învăţînd copiii, morţii învăţîndu-i să fumeze!” (Contemplaţii 5). Tema unui poem într-un vers, având capacitatea de sugestie a speciei, este amăgirea, himera, năluca: „Un nor ca o navă transparentă alt nor” (Caniculă, 118). În poemele lui Grigurcu se ating şi se scurtcircuitează genurile, de la sofism la haiku, rezultând o poetică ce-i este proprie, de un rafinament şi o subtilitate ce nu-şi găsesc locul în alte forme lirice consacrate: „Numele tău alcătuit cu o dumnezeiască răbdare/ din cei mai zburdalnici nori” (Numele tău).

De la morfologia dinamică a norilor, gândul artistic, cel care făureşte imaginarul poetic, trece cu uşurinţă spre iconografia animalieră. Întreaga poezie a lui Gheorghe Grigurcu se simte că pulsează sub o carapace alegorică, de unde emite intense mesaje morale, ca de sub faldurii unei nesfârşite fabule. Bestiarul poetului e cuprinzător, mai cu seamă pentru un autor cu atâtea tangenţe livreşti, dar şi felurit mai peste măsură, ca specie şi mediu de viaţă: păianjenul, mierla, rândunica, lebăda, libelula, porumbelul, furnica, vrabia, cârtiţa, câinele, pescăruşii, şarpele, albina. La el, formele vieţii, cuvântătoare doar la scară simbolică, sunt versatile precum armatele de nori pe pânza inconsistentă a cerului. Păianjenul, bunăoară, se află sub zodia unui blestem, fiindu-i pedepsită ambiţia demiurgică de a ţese forme efemere în spaţiu şi timp. Câtă vreme, în plan imaginar, el poate trece drept mijlocitor între realitatea omenească şi cea divină, nimeni nu-i contestă misiunea de reprezentant alegoric al poetului: „Şi-a adunat puterile şi-a pornit din nou păianjenul/ urmărit de rele priviri omeneşti/ ca şi cum ar fi prădat palatul unui sultan/ ca şi cum ar fi scufundat un transatlantic/ ca şi cum ar fi incendiat orizontul care s-a aprins de bunăvoie.” (Păianjenul). Sau, printr-un transfer magic, aceeaşi insectă, conectată la mediile infernale, restituie omului, sub formă de artă, „florile răului”, ilustrând alegoric cazul particular al poetului blestemat: „Un păianjen negru-n ungherele nopţii/ întinde firele/ suge cu grijă dragostea/ din pură mişcare fără să ştie/ că lămpile sunt pline/ de păianjeni la fel/ incandescenţi.” (Fabulă). Simbolul acesta ar putea proveni de la V. Hugo, în a cărui operă e insidios prezent ca vehicul al imaginii vampirice. Drumul păianjenului, de la autorul francez al Contemplaţiilor, la poetul nostru de azi, s-a arătat a fi un labirint cathartic. Libelula, pentru eleganţa şi sprinteneala ei, dar şi rândunica, poate că numai pentru puterea de a nu atinge niciodată pământul, intră în structura unor poeme de tip haiku: „O rîndunică se-nalţă/ în spaţiul brut/ spre a-l rafina.” (Rîndunica). În cazul insectei vegetaţiei de baltă, textul devine mai degrabă o lecţie despre haiku,îmbinând naraţiunea mitică şi metafora revelatorie: „Capriciosul soare al orei 5 după-amiază/ a constatat că-i lipseşte ceva/ şi-a inventat libelula” (Contemplaţie 1). În context metonimic, cuvintele sunt doar un fel de aripi în jurul sensului, cu ajutorul cărora gândirea poetică le poartă fantezist de la aforism la pastel şi de acolo la haiku: „Adunate-n grămezi/ vocile porumbeilor/ cum frunzele uscate” (Contemplaţie 2). Abisul dintre macrocosm şi microcosmos e surprins astfel: „Pe cer se plimbă o furnică.” (6 ipostaze ale cerului). Unui observator de fineţea şi rafinamentului critic ale lui N. Steinhardt nu-i poate scăpa apropierea descrierilor din poezia lui Grigurcu de pictura suprarealistă a lui René Magritte. Metoda e cea a realismului fotografic, în virtutea căreia, obiectele sunt integrate în câte un ansamblu straniu: „Din amintire ori nu numai/ din albul acesta obsedant/ pasăre la modă/ printre lacrimi negre.” (Lebăda).Totuşi, un obiect vegetal generează cel mai izbutit mic poem cu formă şi structuri orientale: „Această garoafă în vază/ ce-a supt/ sînge din degetul tău.” (Garoafa).

Semnul de carte este una dintre acele miniaturi lirice cultivate de Gheorghe Grigurcu ca specie sui-generis, precum, să zicem, „creioanele” argheziene sau pillatianul „poem într-un vers”. Termenii „semn” şi „carte” sunt membrii aceluiaşi câmp semantic şi trimit la aceeaşi fibră livrescă a creaţiei în discuţie. În cele mai multe cazuri, „semnul de carte” poate să fie o „ars poetica”: „Un copil/ a pictat/ întunericul/ fără să-l vadă.” De altfel, acest generic vehiculează intrinsec o idee estetică: banalitatea aproape căutată a titlurilor. Alte dăţi, „semnul de carte” are proprietatea medaliilor, de a fi suportul unui dublu mesaj, imprimat pe faţă şi pe revers: „Numai cei puternici pot/ să-nchidă şi să deschidă ochii/ cînd vor./ Ceilalţi dorm ori/ sînt prea treji.” Nu numai prin fragmentarismul său, dar şi prin felul cum pune în valoare rolul tăcerilor, cu aceeaşi dexteritate cu care unii pictori impresionişti ştiau folosi albul, autorul Contemplaţiilor de acum era un precursor al postmodernismului ce va să fie: „Plouă atît de potolit în poem// o vrabie a ciugulit toate rimele.” Ca să nu mai vorbim de dimensiunea textualistă a orientării estetice invocate mai sus: „Aceste lucruri dragi/ cînd le vei părăsi/ devenind/ sufletul lor/ gramatical” Ultimul „semn de carte” la care ne-am opri poartă toate însemnele postmodernităţii, la vedere, cum ar face parte din „folclorul” postmodernist, fiind, adică, aproape un bun comun: „Compromis între tine şi Lume/ precum o rugăciune la telefon.”

Revizuirea cu ironie şi candoare a trecutului poate însemna şi întoarcerea spre suprarealism, care, aşa cum s-a sugerat, face parte din ereditatea poetică a lui Gheorghe Grigurcu. Următorul poem ni se pare ieşit dintr-un ou clocit sub fabula lui Urmuz: „Un poet mort/ ca o capră/ de/ tăiat/ lemne.” ( Un poet mort). Nu o dată întâlnim ruptura brutală a planurilor, în timp ce poezia ne propune lumea ca sistem de relaţii foarte greu sesizabile: „Se-alcătuiesc în lentile carceri minuscule// femeile îşi potrivesc zilele-n păr// humusul s-a desăvîrşit în lămpi.” (Lămpi). Cine a ajuns să cultive un stilem precum poemul într-un vers este deja un poet la care câteva obiecte puse împreună pot deveni un subiect de importanţă universală: „Să scrii despre tot ce pluteşte/ în gerul roz ca o limbă/ de animal sacrificat.” (Contemplaţii 2). Gheorghe Grigurcu a crezut de la început şi pentru totdeauna în orientarea poetică a grupării de la revista „Steaua”, a avut cea mai mare încredere în limbajul subversiv şi în iconoclasmul poeziei lui Petre Stoica, a ajuns cu propria operă la gesturi poetice care par ale unui suflet crepuscular, trecut „de partea lucrurilor”: „Abisul e-n obiectele mărunte./ Degeaba-l cauţi în apocalips./ E-un dulap, în gaura cheii,/ în frunza minusculă/ a plantei de cameră,/ în lumina abajurului,/ degeaba-l cauţi în el însuşi./ Abisul e-n obiectele/care ne se mai tem de-abis.” (Înfruntarea abisului). Singulară, între atâtea formule, care de care mai ademenitoare, poezia lui Gheorghe Grigurcu trebuie căutată acolo unde se află cu adevărat: la rădăcinile ascunse ale fiinţei, unde numai lama subţire a aforismului ajunge. O poezie, oricum, insuficient comentată, dar care se cere revizitată din unghiuri critice noi. O poezie care se citeşte numai la lumina pe care o dau ochii pisicii.

Portretele timpului

Fiecare selecție de autor dintr-o operă poetică de dimensiuni considerabile, cum este cea a lui Gheorghe Grigurcu, seamănă cu o construcție de panouri mobile, care, prin schimbarea structurii interne, oferă necontenit locatarilor săi o ambianță primenită. În cele ce urmează, ne vom referi la cea mai nouă antologie a poetului, apărută în ciclul O sută și una de poezii al Editurii Academiei Române, București, 2021. Prefața, nota biobibliografică și selecția referințelor critice aparțin lui Mircea Moț. Eseul său, Ochiul și oglinda, insistă, în prima parte, pe mecanismul debutului și pe importanța, hotărâtoare, a acestui „prag” în devenirea poetului. Mai apoi, căutând să stabilească o relație între poetul Gheorghe Grigurcu și opțiunile lui critice, le identifică drept țintă comună „o certă distanțare de realitate.” Scris din perspectiva criticii tematologice, textul lui Mircea Moț devine, pentru poezia în discuție, un instrument hermeneutic eficient: „Volumul de debut al lui Gheorghe Grigurcu, Un trandafir învață matematica, își conturează semnificațiile în jurul ochiului și al oglinzii, poli ai unei tensiuni lirice esențiale ce transcrie în egală măsură atitudinea eului poetic față de real și față de imaginarul înțeles ca univers al formelor severe.” Extinzându-și observațiile la poezia de după volumul de debut, criticul identifică și alte motive, precum cel al vânatului, al vânătorului, al bufniței, care, prin recurență, au devenit emblematice pentru un întreg corpus liric. În plus, sintetizând opinii critice de o incontestabilă autoritate, prefața lui Mircea Moț e un text critic dintre cele care îmbogățesc opera.

Antologarea propriu-zisă s-a făcut fără a fi menționate titlurile volumelor, ceea ce întărește adevărul comparației de la începutul acestor rânduri cu construcția de panouri mobile. Titlul primului poem, Viitorul, ne scoate în față tema timpului, care se conturează ca fiind cea mai fecundă din carte. Sunt atât de multe felurile în care timpul acționează asupra ființei în poezia lui Gheorghe Grigurcu, încât va trebui să ne oprim numai în dreptul câtorva. Versatilitatea și caracterul incontrolabil ale timpului nu puteau fi mai nimerit exprimate decât prin simbolismul șoarecelui. Cu atributele sale, animalul htonian se strecoară printre cele trei dimensiuni: trecutul, prezentul și viitorul, făcând sesizabilă succesiunea de evenimente și etapele vieții. Dar nu e numai atât. șoarecele din poezie trebuie pus în relația vânat-vânător cu pisica, la rândul ei, alt vector alegoric al timpului: „O, cum se-aude umbletul de șoarece-al viitorului/ prin micile sertare-ale izvorului// viitorul care se hrănește cu mici vânătăi cu litere zgribulite/ care ronțăie amănuntele povestirilor miroase atent libidoul// își face cuib în pieptul de pâslă al fecioarelor/ chițcăie fericit la portavoce// apoi se-ascunde-n prezentul pe care l-a perforat/ compromis mânjit/ și nu mai iese la iveală niciodată.” Mutatis mutandis, în Pisica asistăm la transfigurările fabuloase ale felinei, la metamorfoze ce pot aminti de imaginarul poetic baudelairian. Textul lui Gheorghe Grigurcu aspiră și sensul paremiologic, conform căruia pisica are în ea mai multe suflete. Disocierea de poetul francez se produce atunci când, în loc să se apropie sedentarismului bătrâneții, pisica dobândește ușurința cu care șoarecele se strecoară pe sub uși, devenind o mască a morții și, evident, metonimie a timpului și a destinului. Este încă o dovadă că acest poet are o lucidă cunoaștere a omenescului: „Cum stă acolo sus pisica/ sub slava tavanului gata/ a conversa cu noi/ a conversa cu moartea// care se strecoară sub uși prin crăpătura ferestrei/ la fel de liniștită cum o pisică/ la fel de mulțumită de sine/ în geamătu-i surd prevenitor// până când deodată înșfacă pisica/ făcând dintr-o zi banală o tragedie/ dintr-o tragedie o durere opacă// cum să-i mai poți spune ceva? cu cine să te-ntâlnești/ în goala orbită a casei sau în întregul/ trecut al tău uriaș o debara/ umplută cu obiecte prăfuite?// acel trecut în care orice lucru se grăbește/ să reintre în sine însuși/ înainte chiar de a se-nsera înainte chiar/ ca pisica să apară din nou în încăpere/ ca și cum nu s-ar fi petrecut nimic.”

Într-un loc, poetul descrie o întâmpinare kafkiană a timpului. Luând înfățișarea unui anotimp, acesta se transformă în atmosfera opresantă și absurdă din prozele scriitorului praghez. Deși foarte scurt, poemul stă pe două secvențe lirice distincte: întâi, un raport al poetului către Franz Kafka, urmat de preluarea unor spuse ale acestuia, sub forma unei sentențe, vizând chiar rosturile artei: „O-ntrerupere parcă fără sfârșit/ iarna a desenat pe ferestre/ o iubire ideală./ Înfloritele clipe sunt bocnă,/ Franz Kafka. Așa cum spuneai,/ cărțile noastre-s topoare/ în stare a sparge/ marea-nghețată din noi.” (Iarna). Toposul heraclitian „panta rhei” apare în Metamorfoze, poem în care triumfă și o estetică a diminuării, specifică poetului, care nu copiază realitatea, ci o produce. Finalul poemului aduce o perspectivă asupra umanului, întru câtva melioristă: „O mare se varsă într-un pahar de apă/ un tren intră într-un buzunar// un avion asemenea unui bondar/ poposește într-o floare// un mort se-ascunde într-un om viu/ și-l face să se simtă nemuritor.” Muzeul este văzut ca o conservă de timp, iar dintr-un poem cu acest titlu se desprinde un vers emblematic, definiție „sui-generis” a operei de artă: „un obraz care-a ieșit tiptil din timp.” Ar mai fi încă multe poeme încărcate cu tema timpului, anunțată prin titluri: Anii tineri, Bătrânul, De timp, Vârsta etc. Nu putem trece însă peste Săptămâna, unde tehnica este a poemelor într-un vers de Ion Pillat: fiecare segment prozodic emite un evantai de sensuri: „Luni: insomnia ochiului descifrând hărțile adormite/ marți: din văzduh în văzduh trece sensul unui nod în gâtlej/ miercuri: un pântec cald ascultându-te cu cea mai surdă dragoste/ joi: sosește un camion încărcat cu munți proaspeți/ vineri: ruina istorică folosindu-și cu abilitate seducătoarele grații/ sâmbătă: un lotus sorbind mormolocii din privirea iazului/ duminică: orgia mărului rumen din calendar.”

S-a spus că măsura unui scriitor poate fi dată și de abilitatea cu care mânuiește epitetul. Atunci când tropul în cauză este asociat unui simbol consacrat, de pildă oglinda, și devine punctul care ține laolaltă o întreagă rețea de sensuri, el capătă pentru acel poet valoarea unui stilem. Să ne gândim numai de câte pagini ar fi nevoie pentru descrierea următorului distih: „la capătul zilei pe ziduri/ migrena oglinzilor truditoare.” (Vedere de pe pod). În aceeași ordine a decupării și circumscrierii unui moment al zilei, privilegiată fiind ora vesperală, în câteva simple notații, poetul recurge la un procedeu din arsenalul cel mai activ al poeziei contemporane: asintaxismul. Eliminând verbele la forme predicative, eul poetizant înlătură din preajma sa aproape orice urmă de eveniment, rămânând suspendat în contemplare. Presimțirea amurgului are ca vehicul spre cititor nu mai mult de două metafore: „cenușa duminicii” și, cealaltă, construită și cu ajutorul singurului predicat din poem: „să desumfle enormul balon trandafiriu al după-amiezii.” Atmosfera, epurată de evenimente, acutizează simțurile, văzul mai ales, cu acces la cunoașterea cea mai cuprinzătoare: „Pe treptele casei de țară tăcută libație// înrudirea dintre pământ și pământ/ somnolând în cenușa dimineții// și nicio piatră despicată de durere pe cer/ niciun tren deraiat în drumul spre Paradis// niciun ascuțiș care să desumfle/ enormul balon trandafiriu al după-amiezii//doar strânsoarea în sine a cărnii/ văzătoare și lacomă și fragilă/ precum ochiul de șoim// doar iubirea în cuibul său păsăresc/” (Pe treptele casei de țară).

Credincios ideii că magia limbajului poate decupa lumea în fragmente, Gheorghe Grigurcu adoptă fragmentarismul ca tehnică principală a poeziei sale. Un număr mare de poeme poartă titlul Semn de carte, ceea ce ține de o poetică a fragmentării unui mare, unic text, a Cărții. Sintagma are valențe livrești și intertextualiste și tinde să devină specie de autor, precum la Arghezi „creion”, ori „plumb” la Bacovia. Sub un astfel de titlu,poemul poate reprezenta locul unui troc simbolic, al unui schimb între ireal și real, așa cum sugerează Jean Baudrillard: „Ca și cum ceea ce s-a petrecut/ s-ar fi petrecut aievea// ca și cum ceea ce s-ar fi putut petrece/ s-a petrecut// într-un mic poem/ ai pârât Neantul.” (Semn de carte). Închidem acolada în care am încercat să prindem câteva instantanee dintr-o operă poetică magistrală cu un „portret” al protagonistului cărții, Timpul: „Pe peretele bătrânesc protocolar/ un pendul/ o cravată a Timpului/ unde-i sunt celelalte veșminte// unde chipul de praf iritat sub monoclu// unde măcar mișcările sale/ copiate după-ale noastre/ la xerox?” (De timp).