Spaţii poetice post-comuniste: de la evazionism la neo-avangardism

Ieşită din lagărul comunist, România s-a vă-zut brusc integrată într-o lume globalizantă şi ex-pusă unei economii capitaliste de fază primitivă, în care regula era: nu mă întreba cum am făcut primul milion de dolari! Neoliberalismul occi-dental se confruntă în acest spaţiu al intermina-bilei tranziţii cu mentalităţi de clan, anticoncu-renţiale. În ce măsură se reflectă acest lucru în literatură? Poate că literatura este marea câştigă-toare: contradicţiile şi multiplele opţiuni nu pot decât să genereze, într-o ţară mică, surprinzător de multe şi de variate răspunsuri. Această pano-plie de arte poetice a fost posibilă datorită explo-ziei numărului editurilor şi al site-urilor de lite-ratură. Monopolul s-a spart, chiar dacă main-stream-ul strânge rândurile în jurul unui canon destul de înghesuit şi contestabil.

Biografism, Beat, suprarealism, onirism şi tradiţie

Scriitura biografistă, făcută cunoscută de Mircea Ivănescu, în linia poeţilor confesivi (Lo-well, Berryman, Sylvia Plath, Anne Sexton şi alţii), şi fascinaţia pentru poezia beatnicilor au însem-nat momentul de relansare a discursului poetic românesc chiar în timpul dictaturii comuniste. Opţiunea pare abruptă, dar să nu uităm că scriito-rii Beat apărau tradiţia transcendentalismului american împotriva culturii de masă. Aşadar, în-noirea şi dezanchilozarea poeziei româneşti s-au făcut treptat şi nu s-a produs o aruncare în aer a căilor de comunicare cu tradiţia autohtonă. Lite-ratura română a avut de înfruntat o dublă provo-care: aceea de a reînnoda legătura cu modernis-mul interbelic suprimat prematur, dar şi aceea de a se sincroniza cu postmodernismul occidental.

În anii ’40, Bucureştiul era recunoscut drept noul centru al suprarealismului european, însuşi André Breton fiind prezent la congresul supra-realiştilor ţinut aici. Influenţa lui Gellu Naum, chiar dacă anihilată de valul proletcultist, a su-pravieţuit în subteran şi a fost capabilă să gene-reze discipoli care, mixând vizionarismul şama-nic cu biografismul şi cultura pop, dezvoltă o po-ezie a vizionarilor ludic-experimentalişti. Dacă Naum conjugase suprarealismul „ortodox” cu transcendentalismul american preluat de la sur-sa primă, adică Emerson, nu trebuie uitat nici ro-lul onirismului. Aşadar, optzeciştii au avut su-gestii de modernizare chiar din interior.

Sincronizări, evazionisme şi opoziţii

După 1989, ca rezultat al prăbuşirii regimu-lui comunist, în urma Revoluţiei-lovitură de pa-lat, poezia românească a avut prilejul să se scu-ture de moliile tardomoderniste şi să se sincro-nizeze cu poezia de pretutindeni. Eliberată de evazionistul „cifru al prudenţei” (Monica Lovi-nescu), precum şi de necesitatea vechilor „preca-uţii metaforice” (Laurenţiu Ulici), arta nu se poa-te schimba, totuşi, peste noapte. Evazionismul, nişele culturale şi fascinaţia intertextualităţii vor fi prezente ani buni încă.

Începutul sincronizării cu poezia americană fusese realizat de generaţia optzecistă. Conside-raţi postmoderni fără modernitate, optzeciştii mi-zaseră pe ironie, livresc, intertextualitate, teoreti-zare şi distanţare ironică de problemele grave ale cotidianului. Protestul lor – cât va fi fost – s-a con-cretizat în vizionarea bufonă, carnavalescă a „pa-radisului” comunist. Baza de antrenament a de-santului optzecist fusese Cenaclul de Luni, patronat de criticul universitar Nicolae Manolescu. După 1989, mulţi scriitori ai grupării se strădu-iesc să-şi recupereze identitatea înfiinţând revis-ta Contrapunct, Editura Paralela 45, precum şi propria asociaţie profesională, ASPRO, ca o alter-nativă la mecanismele administrative anacronice. Prezenţa lor pe scena culturală se accentuează: înfiinţează şi conduc edituri, reviste, ocupă cate-dre universitare şi posturi în administraţie. În sfârşit, puterea le aparţine! Dar adevăraţii opo-zanţi prin literatură ai sistemului au fost poeţii saşi şi şvabi de la Grupul de Acţiune Banat. Din-colo de dimensiunea etică a gestului lor, ei au propus şi formule literare inovatoare şi deloc evazioniste, spre deosebire de cum se scria în spaţiul românesc la acea dată. Ulterior, curajoşii poeţi au început să se distanţeze de propriile lor creaţii şi au trecut la o abordare mai conformistă ori dezamăgită.

După Revoluţie, aşadar, perioada de haos şi de confuzie a valorilor este dominată de un nu-cleu tare ce îşi impune reprezentanţii în noul ca-non (în care persistă şi numeroşi scriitori în vogă pe timpul comuniştilor).

Mantaua optzecistă fâlfâie cu falduri bogate deasupra unei falange a poeziei postcomuniste. De sub ea răsare mai întâi promoţia ’90, de factu-ră universitară şi ea, preparată fiind de criticul Mircea Martin la cenaclul Universitas. Nouăzeciş-tii, eliberaţi de stresul cenzurii, îşi permit să scrie oral, hiperurban şi argotic, deşi persistenţa vechi-lor formule calofile, culturale şi îmbibate de reto-rică barocă îi împiedică să înnoiască paradigma lirică. Dacă poeţii milenarişti (optzecişti şi nouă-zecişti) practică un neoexpresionism al trăirilor apocaliptice, susţinute de un eşafodaj intertextual (vezi antologia Băutorii de absint, 2007, incluzând cinci poeţi: Ion Mureşan, Liviu Ioan Stoiciu, Nichi-ta Danilov, Traian T. Coşovei şi Ioan Es. Pop), to-tuşi ei înţeleg să submineze morga „marilor te-me” poetizate de promoţia ’70 prin sarcasm, sen-timentalism şi devierea înspre suprarealism.

De la parodie şi intertextualitate până la poetica transtextuală

Ruptura va fi provocată de generaţia (unii susţin că e doar o promoţie şi ea) 2000, care şo-chează prin limbajul fără perdea, violent la adre-sa patriotismului lozincard şi a limbii de lemn. Valul fracturist, anarhist şi iconoclast, proclamă o nouă autenticitate: congruenţa trăirii şi a scrii-turii. Acuzându-i pe înaintaşi de conformism şi adaptabilitate funcţionărească, ei răbufnesc ro-mantic dinspre un cotidian hipertrofiat. Marius Ianuş şi Dumitru Crudu lansează Manifestul frac-turist după experienţa unei încăierări-cotonegeli pe străzile metropolei. Inspiraţi de poezia Noilor barbari din Polonia, ei contestă narativitatea şi arborescenţa textelor nouăzeciste, dar şi lirismul acestora. Cât de adâncă este această ruptură? Crudu şi Ianuş se formaseră în Cenaclul 19 al opt-zeciştilor din Grupul de la Braşov (universitari şi ei), călăuzit de Alexandru Muşina şi Gheorghe Crăciun. Ulterior, Ianuş frecventează cu entuzi-asm Cenaclul Litere al vârfului de lance optzecist Mircea Cărtărescu. Abia în 2002 el îşi formează propriul cenaclu, Litere 2000, ce va deveni Aba-tor Fracturi. Părinţii spirituali ai fracturismului sunt tot optzeciştii academizabili, dovadă că in-surgentul Ianuş a continuat în manieră cărtăres-ciană parodierea inautenticităţii inspiraţiei şi a viziunii poetice.

Revolta ironică şi sarcastică a lui Ginsberg, precum şi personismul lui Frank O’Hara fuseseră accesate încă de optzecişti. Gruparea douămiistă (eterogenă ca expresie poetică, dar unitară ca gest contestatar) va exploata la maximum aceste deschideri prin activarea traumei, a ghetoului mizerabil, identificat în căminele studenţeşti şi cartierele periferice, prin sabotarea poststructu-ralistă a semanticii discursului şi desfiinţarea li-teraturii patriotarde. „Poezia trebuie să fie o ar-mă”, turuia proletcultistul Mihai Beniuc în 1955. Şi pentru noua generaţie poezia este o armă, însă una sinucigaşă. În exhibarea suferinţelor şi a in-timităţilor sexuale, în ipostazierea unor identităţi ultragiate se întrevede adesea „balcanismul ca înger păzitor” (Gheorghe Grigurcu). Minimalul şi supremul se invocă, uneori, reciproc. Mulţi din-tre cei care supravieţuiesc artistic trezirii şi dez-amăgirii post-revoluţionare se adâncesc în narci-sism şi teatralitate manieristă ori evoluează că-tre o poetică transtextuală, fluidizantă şi lucidă (Răzvan Ţupa).

Dincolo de sincronizare: tendinţe deja consacrate la nivel mondial

Tendinţele mai noi includ poetici conceptu-ale, dar şi sincretisme artistice ce experimentea-ză în zona de performance. Chris Tănăsescu înce-pe să facă performance din 1994, iar în 2001 apare trupa Margento, care realizează spectacole de muzică, poezie, pictură şi artă grafică media. Iulia Militaru este o poetă cu o înţelegere a actu-lui poetic ce depăşeşte dezideratul inovării. Vi-deopoemele ei reciclează mesaje din diverse sfe-re sociale şi le potenţează în sensul implicării civice. Poezia devine ecopoezie şi îşi asumă un mesaj critic în zona ideologicului. Ar fi de menţi-onat şi contribuţia etnopoeziei și a poeziei noma-de, care lucrează mai mult cu tipuri de discurs/ traducere nomadă.

Acestea sunt direcţii poetice revoluţionare, ce au depăşit deja stadiul sincronizării, ele fiind acum zece ani o noutate la nivel global. Universul poetic se lichefiază în sensul descris de Zygmunt Bauman şi devine capabil să „consume” orice tip de ingrediente. Elementele de conceptualism se combină cu cele neoformalism (experimental – ca la Camil Cardaş) si cu performance poetry. In-fluenţele ar veni dinspre John Cage si Jackson Mac Low, dar şi dinspre poezia concretă (Romu-lus Bucur, Gheorghe Iova, Anca Bucur). Partea conceptualistă e prelungită în performance prin experimente matematic-digitale, cum ar fi poe-mul graf (graph poem) şi new media/ interme-dia. Direcţia neoformalistă e favorabilă perfor-mance-ului prin calităţile inerent ritmice si muzi-cale, si astfel, prin performance, fuzionează, în mod neaşteptat, cu conceptualismul. Aşadar, ro-mânii se pare că au anticipat experimentele făcu-te Patience Agbabi in UK si Lenelle Moïse în Sta-tele Unite, anume performance inspirat si contu-rat de lucrul cu formele şi tradiţiile poetice (ca şi de abordările colaborative şi cross-art form).

Poezia română post-decembristă a ieșit progresiv din siajul optzecist. S-a diminuat şi re-vărsarea de egotism caracteristică poeziei hiper-existenţei. Din fericire, „piaţa poetică” nu mai es-te dominată de monopol, ea permiţând coexis-tenţa poeticilor cele mai variate, mai mult sau mai puţin curajoase. Unii critici şi unele revistele mainstream încă promovează o poezie afectată cultural, calofilică şi înzorzonată stilistic, însă există alternative, mai ales în mediul virtual. Pre-miile reprezentative sunt continuă să fie acorda-te de Establishment, căci aici sunt banii dumnea-voastră, adică politica culturală de stat.

Noua poezie română poate fi sincronizabilă şi competitivă datorită celor care călătoresc in-tens, mai ales prin lecturi vaste şi variate, şi sunt capabili să practice poetici transnaţionale şi translaţionale. Devine tot mai greu să recrutezi promoţii, dar tot mai uşor să remarci poeţi care experimentează în domeniile inter-artelor, inter-disciplinarului, formalismului, parapoeticului, globalului, morţii, revoltei, abandonului, politicu-lui, ipocriziei filantropice, erotismului, şamanis-mului, sportului, bolii ş.a.m.d. Deschiderile neo-formaliste (Caius Dobrescu scrie roman în ver-suri) se întâlnesc cu provocările etice şi feminis-te lansate de Elena Vlădăreanu, Ruxandra Cese-reanu şi Iulia Militaru, ori cu problematizările identitare şi etnice (Nicu Avram, Janos Denes Orban, Saviana Stanescu şi Margento). Main-stream-ul se confruntă neîncetat cu neo-avangar-da, dar şi cu contracultura. Dar, cum poezia nu e tocmai poveste ori reprezentare (Mircea Ivănes-cu, Poezia e altceva?), interesează mai ales poieti-ca, nu poeticitatea ori poetizarea. Tot ce nu a putut îndrăzni în timpul prigoanei comuniste poezia română poate îndrăzni acum. Experimen-tul formal a fost posibil încă în timpul comunis-mului, când Marin Mincu considera că „poezia nu mai comunică, ci se comunică. […] poezia se sinu-cide în aventura limbajului”. Să nu uităm că lite-ratura română interbelică a produs avangardişti ca Paul Celan şi Tristan Tzara. Apoi, în sfârşit es-te posibilă poezia experimentală, care vizează depăşirea esteticului, scoaterea poeziei din „lite-ratură”. În felul acesta se compensează distruge-rea practicată de postmodernism, care nu poate însă aşeza nimic în loc, întrucât se cantonează în paradigma esteticului.

Abia după Revoluţie Marin Sorescu a publi-cat versul „mă lasă rece graficul recoltelor boga-te” şi abia după dezumflarea entuziasmului anti-ceauşist şi anti-comunist Mircea Cărtărescu şi-a formulat scepticismele politice: „Revoluţia a fost

telenovela noastră. […] Nu pot să mi-o iert că am crezut-o”. Nu trebuie uitat, însă, că în România a avut loc cea mai sângeroasă prăbuşire a unui re-gim comunist din estul Europei. De acum încolo, poezia îşi poate alege şi conţinutul, nu numai forma.

Răni închise, răni deschise

Dacă în 2006 propuneam în Anticanonice acceptarea unui vicecanon – un canon de tranzi-ţie, până la aşezarea valorică –, acum situaţia e îmbâcsită. Literatura a redevenit o afacere între prieteni. Diferența față de acum câțiva ani este că a trecut timpul programelor şi manifestelor aşa de numeroase cu câţiva ani în urmă (fracturis-mul, utilitarismul, deprimismul, himerismul, de-lirionismul, boierismul etc). Poeţii îşi caută au-tenticitatea individuală, nu de grup? Eu știu? S-a spus că în faza târzie a comunismului a fost posi-bilă doar o estetică postmodernistă, fără contex-tul social aferent. Invers, acum se spune că avem postmodernitate fără postmodernism. Când în România anilor ’80 îmbobocea postmodernis-mul, în Occident el era în plină ofilire, hegemonia lui fiind contestată de o puzderie de curente, printre care post-postmodernismul, performatis-mul, post-mortemismul, noua sinceritate, realis-mul dirty şi altele.

Unii poeţi au ales să ţină deschisă rana pro-dusă de cenzura comunistă – fie că au trăit acele vremuri sau nu –, alţii au închis-o de mult ca să se concentreze asupra rănilor produse de capita-lismul agresiv. Cei mai mulţi se plasează dincolo de bine şi de rău, într-un regat al experimentului formal. Şi apoi, să nu uităm şi de noua cenzură, frica de a nu fi incorecţi politic etc. Atomizarea sănătoasă din primii douăzeci de ani de după Re-voluție s-a cam moleculizat, a aglutinat. Lipsa de consens ar fi avut un efect benefic în combaterea manierismelor şi a pastişelor. Poezia româneas-că nu este nici mai rea, nici mai bună decât cea de pe mapamond. Ea aparţine acum sferei poezi-ei lumii. Care nici aceea nu se simte prea bine.