Viorel MUREȘAN: Cartea cu Didone, cu poeți și critici

O lectură cu tandreţe

O carte de critică şi istorie literară puţin obişnuită e Ardelencele lui Al. Cistelecan, Editura Şcoala Ardeleană / Eikon, Cluj Napoca, 2014. Ca şi Gheorghe Perian, criticul caută zone umbrite din literatura română, frecventate rar sau deloc până la el, unde se preface a crede că poate găsi oaze de poezie pe lângă care alţii trec cu indiferenţă. De aceea spunem din capul locului că sociologia literară va acompania în surdină aceste pagini. Într-un mic capitol introductiv cu titlul Simple precizări, autorul lămureşte profilul de unicat al cărţii sale în biblioteca de istorie literară românească. Considerăm că Ardelence-le trebuie înţeleasă ca o propensiune ludică de a scrie despre o literatură ca şi inexistentă. Volumul e mai mult un act de creaţie decât unul de analiză. Şi e numai un exerciţiu de încălzire pentru o istorie a poeziei feminine, gândită exhaustivă: „Şirul de portrete care urmează e doar un extras dintr-un proiect mai mare, închinat poetelor române din toate timpurile şi de toate mărimile şi formele. Întâmplarea a făcut (dar nu total imotivat, ci datorită faptului că bibliografia necesară mi-a fost mai la îndemînă) ca primul val de poete scoase, cît de cît din uitare (e o iluzie critică, fireşte) să fie, predominant, unul de ardelence (deşi n-am pornit în urmărirea lor cu criterii regionaliste sau alte mofturi discriminatorii).” (p. 5). În cele aproape douăzeci de medalioane critice, împărţite la cam tot atâtea poetese, Al. Cistelecan vede lumea literară „sub specie theatri”. Autoarele portretizate dialoghează între ele nu numai prin teme şi forme comune, ci mai cu seamă prin faptul de a fi distribuite pe aceeaşi scenă, în faţa unui cititor din alt veac. El are meticulozitatea şi pedanteria profesorilor de şcoală ardeleană, în amestec cu ironia, exprimată în multe feluri, cu umorul, nici el din mai puţine registre, şi cu vânarea de cancanuri, care stă bine unui discurs critic con-centrat asupra unor valori constant modeste. Metoda după care sunt construite eseurile e respectată cu sfinţenie de la un capăt la altul: un incipit cu aer de istorie literară, pigmentat de picanterii strecurate pedagogic, pe post de „captatio benevolentiae”, după care se instalează critica de text. Bibliografia e de toată mâna, mai mult dicţionare locale şi efemere foi de provincie, din care criticul încearcă să şi stoarcă informaţia necesară. Aici poate că s-ar impune şi o observaţie ce ţine tot de modalitatea de lucru. Abundenţa datelor, evident, de un interes general scăzut, se transformă în ample note de subsol, ceea ce permite textului critic propriu zis să păşească în pagină suplu, elegant, aerisit.

În deschiderea seriei de portrete stă un aproape spectaculos profil de poetă, cu un proeminent relief biografic (Maria Suciu Bosco), chiar dacă, în privinţa operei, „poeziile ei n au ajuns încă în nici un volum.” (p. 19). Criteriul după care le a fost stabilit poeteselor locul în cuprins e cel cronologic după anul naşterii, precizează autorul în preambul. Revenind la Preoteasa fatală (acesta e titlul primului eseu), cri-ticul începe a şi sistematiza uneltele. Între primele remarcate, care imprimă şarm scrisului, bucurându-se şi de o constantă recurenţă, e folosirea cuvântului cu mai multe feţe. Exprima-rea în răspăr generează ironie, dar poate că şi puţină mâncărime de limbă, ca la „povestaşi”. De aceea cartea are un început epic: „Unele lucruri, chiar şi din cele literare, încep cu mare spectacol. Cîteva chiar cu tragedii. Cum, bună-oară, începe istoria lirismului feminin la români. E drept că, nefiind televiziunea de faţă, lucrurile sau uitat. Ba şi eroii implicaţi. Dar nu rămîne mai puţin adevărat că prima noastră poetă (azi de tot uitată) a provocat (ce i drept, înainte de a fi poetă) dramoleta absolută. Pen-tru ea s a făcut moarte de om. Nu ştiu cîte istorii de poezie feminină se pot lăuda cu aşa început eminent spectaculos. Dar a noastră începe cu o femeie frumoasă şi fatală. Cu o preoteasă fatală: Maria Suciu – Bosco.” (p. 11). Apoi, amestecul a două tonuri distincte, solemnul şi familiarul, urmăreşte efectul de parodie. La Al. Cistelecan se instalează în discursul critic utili-zarea doar a numelui de botez al autorului comentat sau, şi mai accentuat ironic, a celui de alint, la care recurg doar cei apropiaţi. Nu poţi să nu te întrebi ce s ar fi făcut criticul cu autori care răspund la un singur nume, precum Homer sau Sapho. Mai în glumă, mai în serios, în suita de eseuri care compun Ardelencele, primele noastre poetese devin precursorii ilustrelor, uneori, reprezentante ale poeziei feminine de azi. Istoricul literar trimite săgeţi diacronice, bine încinse în acizii ironiei, mai ales pentru ţinte: „În orice caz, după Maria Suciu – Bosco senzualitatea ardeleană se reprimă la poete şi nu vom mai regăsi poete aşa de pătimaşe decît odată cu Angela Marinescu şi Marta Petreu.” (p. 15).Tot aici, în primul eseu al cărţii, Al. Cistelecan îşi şi ne aduce aminte de acribia criticilor ardeleni, făcînd un retuş la o aserţiune istorico literară a lui Tudor Vianu. De a lungul paginilor gestul nu va rămâne singular. Finalul eseului tinde să devină memorabil tocmai prin deschiderea spre prezent: „ Păi aşa spectacol făţiş suferitor ardelencele nu vor mai da decât în zilele noastre. Între Maria Suciu-Bosco şi Ruxandra Cesereanu, bunăoară, e doar o diferenţă de aparat, nu de tipologie sau temperament. Fireşte că aparatul contează, dar şi celelalte se pun. ” (p. 25).

Ardelencelor sale, criticul le stabileşte şi câte o filiaţie: majoritatea sunt sămănătoriste pe linia Coşbuc, Iosif, mai rar Goga (doar cele pe care „ le ţine suflul”), câteva au atingere cu simbolismul, cu Walt Whitman, cu gândirismul, cu Ion Pillat. Veronica Micle e „primul poet eminescian”, formulă consacrată de Tudor Vianu, căruia, de data aceasta, i se dă dreptate. Dar, pentru Al. Cistelecan, „Ea e Emma Bovary a literelor noastre” (p. 32). Analizându-i poeziile în paralel cu corespondenţa purtată cu Eminescu, criticul decelează în bovarismul ei „o specie de parazitism creativ” (p. 34), care, în interbelic, dar şi azi, se va răspândi la soţiile – poete, adeseori. Dacă am căuta o propoziţie critică în care să existe o remarcă esenţială despre opera su-pusă analizei am găsi o aproape cu uşurinţă: „Închinarea e o formă erotică dominantă în poezia Veronicăi…” (p. 38).Cu astfel de sentinţe ne mai întâlnim în câteva locuri. Medalionul critic consacrat Veronicăi Micle e prelungit printro- „addenda”, al cărei obiect îl reprezintă corpusul de scrisori dat la lumină în anul 2000 sub titlul Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit. De data aceasta istoricul literar procedează la analiza stilistică a scrisorilor cu temeinicia cu care s-ar apleca asupra unor capodopere. Pe mai multe pagini radiografiază limbajul din epistole, ajun-gând chiar la exploatarea lui psihanalitică. Dacă în cazul Veronicăi Micle judecăţile axiologice pot fi împrumutate de la preopinenţi, la celelalte autoare criticul are la îndemână, aproape în exclusivitate, bibliografie periferică, regională, fiind forţat, oarecum, să se pronunţe. O făcuse în Simple precizări, poate puţin grăbit, căci, din citate, ne dăm seama că o diversitate stilistică şi o diferenţă valorică între poetesele din volum există: „La urma urmei, o singură autoare – oricare – ar putea semna mai toate volumele şi n ar face nimeni dramă” (p. 7). Chiar dacă afirmaţia de mai sus va fi reluată în¬tr unul dintre eseuri, Al. Cistelecan n o crede nici el decât pe jumătate, atâta vreme cât fiecare medalion din carte e o monadă, în sensul că aduce un punct de vedere original asupra poetesei aflate sub lu-pă. Ba, uneori, câte o „ardeleancă” e văzută în armonie cu celelalte. Pe unele le individualizează puternic prin titlu. O Didonă din Ardeal (Lucreţia Suciu-Rudow) e o metaforă critică în a cărei construcţie se recurge la asocieri între personaje mitologice şi biblice: „De aici încolo Lucreţia devine Didonă rezolută şi nu mai simte nici o bucurie de viaţă. E şi ea – oarecum – de părerea Sf. Pavel: dacă dragoste nu e, nimic nu e.” (p. 74). Bănăţeanca Mia Cerna e singularizată între „colegele” de cuprins printr-un titlu ce ţine de mecanismele ironiei, o pastişă după François Villon: Cea neiubită de nimenea.

Chiar dacă prima parte a studiului o consacră unui portret social fastuos, cum se întâmplă (rar de tot) în cazul unei matroane din Braşov (Maria B. Baiulescu), când ajunge la poezie, criticul revine la uneltele sale bine ascuţite. Atunci pot să i scape formulări critice cu mare relief expresiv: „În plus, cînd face peisaje e atît de migăloasă încît devine un fel de gospodină a descripţiei…” (p. 84). Sentinţa critică exprimată eufemistic e o altă haină pe care ironia o îmbracă: „Atunci cînd pastişează direct după Coşbuc, îi ia şi ritmul, nu doar tema şi atmosfera.” (p. 86). În paginile despre Maria Cunţan, ţepii ironiei devin mai moi, în favoarea analizei de text, căci însăşi opera e, prin comparaţie cu a celorlalte, consistentă. De altfel, aprecierile cu semn pozitiv, fie şi indirecte, nu vor lipsi din a doua jumătate a cărţii. Descriind poezia feminină, istoricul literar rămâne atent şi la evoluţia formelor: la Ele-na din Ardeal consemnează, pentru prima dată, practica poemului în proză. Dar tot acolo, ironia critică se manifestă prin recursul la câmpul se-mantic agrar, într un context strictamente cultural: un volum al poetei e alcătuit din trei „par-cele”. Alteori, formele ei sunt interogaţii naive ivite ca din întâmplare chiar în textul critic propriu zis, însă mai des în notele de subsol, unde vizaţi sunt autorii surselor de informare. Scriind, pe alocuri, cu solemnitate despre poezia minoră, criticul intră, după cum spuneam, în jocurile parodiei. Scrierea Ardelence lor e mai degrabă un act poetic decât unul critic. Dar, aici, autorul nu e poet cu inima, ci cu inteligenţa. Dacă Al. Cistelecan n ar fi scris această carte, pentru că subiectul ei nici nu exista, nimeni nu s ar fi intrigat, însă, acum, odată scrisă, absenţa ei ar frustra raftul de critică a poeziei de un reper de neînlocuit.

 

Un „decameron” poetic

Nici n ar putea fi imaginată o istorie a poeziei feminine românești, așa cum se profilează deja, fără principalele atribute ale scrisului lui Al. Cistelecan. Alături de cele câteva, știute și invocate destul de des, când vine vorba de critic, noi credem că ni se relevă și altele în acest „decameron” poetic, Zece femei, Editura Cartier, Chișinău, 2015. În primul rând ironia, menită a sancționa moravuri, se desfășoară pe întreg câmpul critic al cărții, deoarece protagonistele, toate, sunt și mari păcătoase. Un anumit teatralism al stilului derivă aici dintr-o tehnică a quiproquoului, de vreme ce „personajele” sunt implicate simultan în realități diferite, literar și social, gustând și chiar adorând echivocul situațiilor. Criticul interoghează cu predilecție artificialul din viața acestor femei, care s ar putea să fie însăși rădăcina poeziei lor. El vânează spiritul lor himeric, iar, eventuale episoade, mai mult sau mai puțin comice, sunt transpuse dramatic și astfel împinse pe țeava poeziei. Materialul poetic supus analizei aici nici nu presupune o mare subtilitate interpretativă, ba dimpotrivă. Tocmai de aceea, unui cititor familiarizat cu scrisul critic ceremonios subversiv al autorului, dacă se lasă prea tare cucerit de flama oximoronică, sigur îi vor scăpa mai multe nuanțe. Alte fațete ale volumului vor fi marcate pe parcurs.

Suita de zece medalioane consacrate poeteselor e precedată de câteva pagini cu „simple precizări”, de unde aflăm cam cum percepe cri-ticul, fără mare entuziasm, poezia feminină în istoria generală a literaturii. Vine apoi o clasificare a unor tipuri lirice feminine, iar la urmă, autorul își creionează, cu înnoită mefiență, profilul „protagonistelor”: „Cele zece poete de aici nu sînt alese pentru merite de artă, deși unora nu le lipsesc. Prioritar a fost însă spectacolul feminității – ori doar al biografiei – lor. Unde s a putut, am împletit acest spectaculos cu o exigență modulată de artă. Dacă nu sînt neapărat cine știe ce poete, sînt, cu siguranță, femei de protagonism, fiecare în felul ei. Nu neapărat toate frumoase, dar unele cu siguranță că da, măcar după standardele de epocă. Am încercat, căutînd tot felul de date despre ele, să le pun în vitrină în primul rînd ca femei, convins și eu, ca și Chesterton, că nimic nu e prea mult ‹‹ pentru darul de a vedea o femeie ››… ” (p. 12). Acelora dintre autoare care dețin o oarecare cotă valorică, criticul ține să le clarifice și o situare literară: filiații, influențe. încadrarea într-un curent sau altul. Cam între sămănătorism și simbolism are de ales.

Poeta Riria este prima din serie, pe numele ei civil, Coralia Biberi. Lecturat atent, studiul despre ea ar putea, în timp, dobândi vrednicia didactică a unui manual contra grafomaniei cu suport domestic. Istoricul și filosoful junimist A.D. Xenopol, fostul ei profesor, cu cincisprezece ani mai vârstnic și care îi devine cel de al treilea soț, „a făcut din biata Riria brandul noii literaturi pe care credea că o suscită.” (p. 17). După ce ni s a vorbit despre „feminismul ofensiv” al Ririei, despre „compuneri delicate pentru albume”, despre cum e ea străbunica autenticiști-lor de azi”, Al. Cistelecan știe și cum să atragă atenția asupra metodei sale critice. Latura de istorie literară a cărții funcționează în două direcții, sincronic și diacronic, încât vedem tot timpul săgeți îndreptate spre actualitatea noastră: „…căci mai încolo dezleagă aproape direct pasiunea senzuală, rulând cu programul lui Emil Brumaru: ‹‹Ah, vin! Ah! Vin la mine ți oi face dragă viața/ Ți-oi desfăta simțirea prin calde dezmierdări››, numai că, spre deosebire de Brumaru, ea nu le spune (Iubire). Și acesta e mai degrabă păcatul epocii, decât al ei. Epoca era pudică și discretă, nu Riria neapărat.” (p. 23). De n-ar aduce informație de natură științifică, pentru care autorul a scotocit arhive, eseul acesta ar fi o exemplară execuție pamfletară. Dar și așa, transgresând trimiterile de la subsol, paginile se citesc ca o nuvelă în care un soț bătrân și cumplit calcă n gropi în numele unui matrimoniu ridicol.

În Elena Farago, Al. Cistelecan o vede, cu rezervele-i știute, pe „prima doamnă a poeziei”. Ca mai de fiecare dată, când trece în revistă istoricul receptării critice a operei, el cade de partea celor mai aspre judecăți. Ba mai mult chiar, de vrea să fie obiectiv, sugerează o ierarhie între criticii de profil premergători: „Deși nu e de ezitat între instinctul de poezie al lui Lovinescu și cel al lui Al. Piru, lucrurile stau, totuși, cam cum le zice Piru.” (p. 29). Identificând la Elena Farago mai multe vârste poetice, în ea stabilește punctul de întâlnire dintre sămănătorism și simbolism. Nu-i lipsește nici de această dată lui Al. Cistelecan darul unor formulări memorabile: „Tehnic vorbind, Elena Farago nu-i decît un Minulescu monoton, reflectat în suspine și nostalgii bemolizate.” (p. 39). Felul criticului de a transforma un mic dat de istoria receptării în cea mai palpitantă literatură de senzație îl întâlnim într-o notă de subsol la eseul consacrat Na-taliei Negru: Legenda. Poem dramatic, București, Editura Casa Școalelor, 1922. (ce tristă soartă au unele cărți. Paginile exemplarului citit de noi n au fost tăiate, iată aproape o sută de ani.)” (p. 54)! Tot la această poetă, prin inserarea în propriile scrieri a unor citate din Dimitrie Anghel sau Șt. O. Iosif, descoperă germenii postmodernismului (tehnici intertextualiste). Ultimul fapt literar legat de ea, având o valoare „sui generis”, e că inaugurează „seria poetelor care reproduc poezia soților (și n care se vor înscrie apoi Claudia Millian, Agatha Grigorescu și alte neveste)”. (p. 61).

Primul medalion de adevărată aplicație hermeneutică e despre Alice Călugăru. În volumul ei de debut, Viorele, 1905, criticul descoperă descrieri de natură după momentele zilei, preferate fiind seara și dimineața, „mai epice, mai colorate și mai simbolice” (p. 71). Observațiile lui devin cu adevărat edificatoare când descoperă că poeta „preferă natura narcomană, natura-drog” și că dobândește „conștiința trecerii”. Sensibil din nou la reacțiile precursorilor, îl surprindem pe Al. Cistelecan într-un gest de ușor teatrală smerenie: „Și apoi dacă lui Maiorescu i au plăcut asemenea poezii, ce să mai facem noi mofturi și fițe?!” (p. 74). În continuarea studiului constată alunecarea pastelului înspre meditație, în poemele de după Viorele. Momentul hotărâtor în evoluția poetei îl constituie transformarea simțirii în viziune. Alice Călugăru este prima poetă și, desigur, singura din această carte, la care instrumentele criticului pot fi utilizate adecvat. În cazul ei, exegetul aduce vorba despre expresionism, înaintându-se cu un pas în istoria poeziei noastre. În a doua parte a studiului, vorbind despre extazul și frenezia simțurilor, Al. Cistelecan îi analizează, cel puțin cu aceeași aplicație, poeziile de dragoste. Alice Călugăru este singurul „personaj” al acestui „decameron” poetic, la care prevalează descrierea operei, în detrimentul zăbovirii insistente pe detaliul biografic.

Că și eseul critic este tot o „opera aperta” ne o dovedește cel mai bine felul cum începe capitolul despre Claudia Millian: „Pe cele mai frumoase picioare din istoria literaturii noastre a umblat, cu grație, Claudia Millian. În orice caz, erau atît de frumoase încît au constituit argumentul prim și decisiv pentru ca primul ei soț, epigramistul Cridim – savant în pantume și expert în picioare feminine – să se îndrăgostească de ea.” (p. 84). De la această incursiune în știința picioarelor frumoase, se poate articula, în acorduri perfect strunite, cu trimitere spre detalii biografice psihanalizabile, un discurs ce îmbină istoria literară cu critica de text, cu accent mai apăsat pe prima. Ca în toate cazurile, unde opera propriu zisă nu prea dă motive de entuziasm. Aflăm că și receptarea critică a Claudiei Millian a fost reală cât timp a trăit autoarea. În postumitate, ea a diminuat. Metafora critică, la Al. Cistelecan se află printre instrumentele, nu doar expresive, ci și eficiente: „Claudia e o artistă de interioare ale plăcerii, de scenografii ale voluptății și de decoruri lascive.” (p. 95).Ultimul paragraf e rezervat literaturii dramatice a autoarei, descrisă cu condescendență.

Portretul Otiliei Cazimir nu face parte dintre cele mai spectaculoase, așa cum poate că nici persoana ei n a prea fost. El se susține mai mult pe subtilități combinatorii de date biografice, care capătă forța intuitivă a poeziei, în întovărășire cu imaginația critică. Înțelegem că în culise, în această carte, avem și o istorie erotică a literaturii. În alt plan, pentru că Otilia Cazimir a avut parte de multe întâmpinări critice, autorul are ceva de lucru pentru a le lua în răspăr, pe mai toate, de la Garabet Ibrăileanu la Pompiliu Constantinescu și de la Mircea Scarlat la Gh. Perian. Unora dintre critici le dă dreptate, dar par-că îi alege tot pe cei mai „răi”, cum e Bogdan Duică. Maxima apreciere pentru opera poetei e aproape suspectă: „Ca orice meșter, poate executa orice, indiferent de materialul tematic.” (p. 116). Eseul se încheie ironic, fluturând în fugă acest titlu: Partidului, de ziua lui, 1961. Mai mult o curiozitate, o picanterie literară vedem în medalionul Prințesa poetă și spioană (Lucia Alioth), pentru care criticul a răscolit și colecția „Monitorului oficial”. Poeta îi prilejuiește însă, și încă pe bază de citate, o frază care scanează, de la temelie spre vârf, lirica de cel mai mare neastâmpăr erotic: „Nimeni în poezia noastră n a mai îndrăznit să se aburce pe un așa tron inaccesibil de feminitate imperială, pe așa scară de superbie zeiască. Am avut destule mâncătoare de bărbați (de la Alice Călugăru încoace pînă la… nu spui cine, persoană importantă) și chiar unele bampirițe, dar o așa strivitoare absolută și în masă n-am mai avut – și nici nu văz cum am mai putea avea.” (pp. 120 121).

Întregul eseu despre Agatha Grigorescu pare a avea un singur scop: să doboare mitul, încă rezistent, că ea e poetul cel mai bacovian, chiar în ipostază de epigon: „Nimeni nu și a dorit mai mult decît Agatha să fie bacovian, nimeni, la urma urmei, nu era mai în drept să fie; poate nici mai dator; dar puțini erau mai nepotriviți și mai inapți pentru așa ceva.” (p. 136). Poeta Olga Cantacuzino e „basarabeanca electrică”, și ea cu lipici la bărbații de litere tomnatici, al cărei medalion critic devine epică pură într-un fel de nuveletă, unde, pentru niscaiva promovări de circumstanță, se îngroapă în țărâna de la marginea ficțiunii Octavian Goga și Cezar Petrescu. Din versurile citate, reiese că avea și urme de talent. Sandei Movilă îi sunt destinate ultimele pagini ale „decameronului”. Aflăm de aici că, în parantezele sale critice, nu puține, pe Al. Cistelecan îl atrag și poreclele scriitorilor, îndeosebi cele din cuplu. „Roanță și Ronț” erau alintați Felix Ader-ca și Sanda Movilă. Minulescu și Claudia Millian, nici mai mult, nici mai puțin, se bucurau de răsfățul cu „Bebeluș și Gogoșica”. Autorul descoperă la această poetă valori descriptive în versuri, unele de ingeniozitate niponă, pe lângă care alți critici au trecut. Spre final, îi consemnează totuși, inconsecvența. Lectura acestui volum cri-tic e seducătoare. În cărțile sale despre poetese, când descrie năravuri literare, Al. Cistelecan e un mare moralist.

 

O însumare de harfe resfirate

Cele mai bizare pagini de istorie literară din ultima vreme au fost adunate în volumul lui Al. Cistelecan, Fete pierdute/ Notițe pentru o istorie a poeziei feminine românești, Editura Cartier, Chișinău, 2021. În demersul critic de aici se împletesc îmboldirile unui bibliofil cu deliciile anticarului și cu exerciții de iluzionism. Critica din Fete pierdute este și o operă de creație, în sensul în care Borges definește creația drept „un amestec de uitare și amintire despre cărțile pe care le am citit.” Tot sub impulsul aceluiași au-tor, a deschide o carte având o oarecare vechime, ba chiar mai mult, a-i tăia și filele, e un act estetic. Al. Cistelecan încă mai are cultul cărții, care acum, sub ochii noștri, se șubrezește. El este ucenicul lui Montaigne și, asemenea dascălului său, vede în lectură o formă de fericire. Și este un cititor care îmbogățește cartea. Având o tematică cvasinecunoscută publicului larg, volumul e prefațat de câteva „simple precizări”, din care excerptăm un paragraf lămuritor: „Am adunat doar (!) o sută de poete, lăsînd pentru altădată probabil tot pe atîtea. Din păcate, cărțile multora nu le am găsit (încă sper), așa că «selecția» e făcută mai degrabă la întâmplare și la noroc (după cum am ajuns la cărți). Volumul de față trebuie văzut (dacă există interes) ca parte a unui triptic din care mai fac parte Ardelencele și Zece femei, apărute deja, ale căror sumare pot rotunji (dar nu și întregi) tabloul poeziei feminine. Aș fi vrut să găsesc și pentru volumul de față un criteriu de ordonare, fie el cît de relativ, dar mi a fost imposibil. Nici pentru celelalte două volume criteriul ordonator nu era de na-tură estetică, dar măcar asigura o oarecare coerență (un criteriu regionalist pentru Ardelence-le, și un criteriu de feminitate accentuată pentru Zece femei. M-aș fi mulțumit și cu un aranjament cronologic, numai că din păcate despre destule poete n am aflat absolut nimic. M-am plîns de destule ori referitor la asta și până la urmă, ca să mai evit din redundanțe (oricum prea multe), am renunțat. Cititorul va putea de-duce că acolo unde nu există date de nici un fel – și nici trimiteri la datele de prin dicționare sau alte volume –, înseamnă că atît am aflat despre poeta respectivă. A trebuit, așadar, să mă folosesc de un aranjament alfabetic, numai bun – și bun numai – pentru dicționare (într-un fel, volumul de față e o anexă la dicționarele existente). De mi se va ierta, bine; de nu – asta e.” (p. 10).

Va fi greu de găsit o expresie care să reunească secvențele unui volum de critică și istorie literară cu o sută de „portrete” (și feminine, pe deasupra!), în măsură să dea iluzia unității. Portrete însă, care au și destule linii comune. Cu acest sentiment, o privire fugară a câtorva dintre ele ar putea căpăta consistență de frescă. Cartea e scrisă cu tot rafinamentul stilistic al Crailor de Curtea-Veche. Conștiința ironică își aruncă umbra peste aproape fiecare enunț cri-tic. Încă din „simple precizări”, lotul de protagoniste e văzut ca „un harem bacovian neașteptat de populat în poezia noastră feminină.” Iar la nivelul titlurilor, constatăm o voluptate a formulărilor, adeseori memorabile. Ne gândim că ironia și limbajul colocvial, cu toate componentele lor, din discursul critic de aici, sunt și ale poeților postmoderniști, în care Al. Cistelecan s a specializat, astfel încât „fetele pierdute” au – nolens volens – parte de o receptare și recuperare critică, pe cât se poate de actuale. Judecăți de valoare nu se prea pronunță, ele fiind subsecvente textului. Cel mai adesea, formulelor de încheiere, care nu o dată fac deliciul cititorului. Dimensiunile exegezelor sunt, de bună seamă, indirect, și așezări ierarhice. Ele oscilează între o pagină și jumătate (Valentina Antonescu Sion) și douăsprezece pagini (Anișoara Odeanu). Paragrafe întregi par de proză fantezistă, unde criticul pune la lucru spontaneitatea imaginației creatoare. În detaliile portretistice, nu de puține ori, surprinde profunzimea imagistică.

Cu un gest recurent al criticului, cunoscut și din volumele precedente, anume acela de a arunca ancore înspre actualitatea palpitantă, sugerând posibile paralelisme, ne întâlnim chiar de la primul medalion, Feminism de pe vremuri (Gabriella I. Anastasiu): „Gabriella are același limbaj atitudinal pe care l folosește azi Medeea Iancu (și alte Medei mai puțin înverșunate); doar lexicul nu e atît de provocator; rana, exasperarea și resentimentul sunt însă aceleași. Și «manifestul» e același.” (p. 14). Nici reversul nu se lasă prea mult așteptat, căci, în Icu (Maria Apostolescu), îl surprindem pe autor aruncând peste paginile citite o privire paseistă. De altfel, aceasta e și prima dintre poete la care apare un semn de literatură propriu zisă, încadrabilă într-un concept: post sămănătorismul. Cel dintâi portret cu liniile complete și fără întreruperi apare în Frumoasă și uitată (Antoaneta Bodisco). În rarisime cazuri, portretele au absorbit noile direcții estetice, iar atunci când se-ntâmplă, știind el prea bine că izbânda e cam involuntară, criticul o spune fără entuziasm, construind contexte ironice: „Lucia e printre primii intertextualiști români, înglobînd printre ale ei și versuri din Alecsandri și Carmen Sylva.” (Un bocet regal [Lucia Calomeri Armășescu], p. 35). Fiind prevalent de istorie literară meticuloasă, una dintre problemele cardinale ale cărții este cea a primei noastre poete. După cum era de așteptat, aici sunt dileme și orgolii, care generează mai multe medalioane. Un monolog, critic de această dată, demn de Liliecii lui Marin Sorescu, se dezvoltă pe ideea că doar unul, din trei nume propuse, ar desemna o pe „întîia poetă română” (Eposul jeluirii la prima noastră poetă [Elenko Buhu]). Aici, nu doar constată autorul „păcatul originar” al poeziei feminine de la noi, ci îl și interpretează în perspectivă diacronică: „Începuturile, se știe, apasă asupra urmărilor. Fatal, poezia feminină românească începe cu mare jelanie. Nu-i de mirare că a continuat, bună vreme, tot așa.” (p. 69).

Criticul operează o distincție netă între viața publică a protagonistelor și lumea interioară, care trăiește în scrisul lor. Întrucât aici nu putem vorbi de mari opere ale imaginației, prevalent rămâne primul aspect, iar eseurile se constituie, văzute laolaltă, într-o narațiune socială. Abia pe fundalul acesteia pot fi punctate, când se ivește ocazia, și considerații de ordin estetic. Prima apreciere, aproape fără rezerve, apare după optzeci de pagini, în dreptul unei autoare prinsă în câteva istorii literare: „Nu-s doar veleități manieriste aici. Și nici în recenziile din «Darul vremii» (1930) Cornelia nu i chiar simplă amatoare.” (Poeta „Muzicuță”[ Cornelia Buzdugan Hașeganu ], p. 83). Analiză de text propriu zisă întâlnim la Anișoara Odeanu, al cărei medalion, de altfel, face notă discordantă cu toate celelalte: tonul criticului e sobru, aproape solemn, ca în fața unui scriitor autentic: „Cam așa sînt toate, gratuite, inteligente, de răsfăț. De s-ar fi luat mai în serios cu aceste ludice, Anișoara putea să și dea întâlnire cu Dimov. Avea vervă și din loc în loc joaca ei lăsa deschisă o portiță spre fantasmagoric.” (O saga de dragoste și moarte [Anișoara Odeanu], p. 348). La un pol, cumva, opus, o întâlnim pe „intelectuala absolută” (Luxița Petrescu), în portretizarea căreia încap toate tipurile de ironie. Articolul e mai degrabă un exercițiu de autoflagelare, cu foarte vii pigmentări de pamflet. Căci nimeni nu poate stărui prea mult în preajma unei poezii atât de proaste. Dând, peste niște versuri „de o îndrăzneală mai mult decât psihanalizabilă”, Al. Cistelecan acționează în consecință, prin procedeul suspendării enunțului: „Un cititor mai distrat ar putea crede că Lucreția face indiscreții și provocații temerare, dar în realitate nu despre ea vorbește, ci în numele dragostei, căci Lucreția alegorizează intens; la dragoste n-are nimeni răbdare să stea la rînd, nu la …” (p. 378). Din galeria de portrete nu s ar fi căzut să lipsească nici „grafomana absolută” (Caliopi Dimitrescu), a cărei „expresivitate involuntară” conduce la acest paradox critic, prea puțin comun: „poezia, mai ales cînd e scrisă prost, se răzbună și dă în vileag, fără milă, chiar ce e mai ascuns în sufletul poetului; cum face și poezia autentică, de altfel.” (p.145).

Într-o prezentare descriptivă a multora dintre protagoniste, autorul e și un istoric al moravurilor. Și cum „fetele pierdute” nu prea pot fi înseriate în „familii de spirite”, ținând seamă de alte criterii, el le va cataloga, pe unele, ca făcând parte din „stolul basarabean”, iar pe altele, drept „muze blagiene”. Desigur, mai sunt și alte norme după care criticul își distribuie epitetele. Pentru istoria socială, de care Al. Cistelecan se arată interesat, după cum spuneam, în medalioanele sale, vom reține un singur amănunt esențial în receptarea întregii serii: „stolul basarabean ridicat imediat după Unire.” (p. 155). Șirul muzelor blagiene ni se pare mai tentant pentru acest sfârșit de cronică. Prima e Coca Farago, remarcată de Blaga cu ocazia lecturării unor versuri, la îndemnul Elenei Farago, mama ei, pe care poetul o cam vizita. Mai târziu, apropierea de ea într-o vacanță diplomatică va stârni gelozia unor confrați mai tineri. Cel mai eclatant portret, demn a fi așezat lângă Doamna Récamier a lui Saint-Beuve, este con-sacrat Domniței Gherghinescu-Vania: „Ultima muză funcțională din poezia română (un fel de taifun senzual, cu un sex appeal paroxistic), Domnița a frînt inimi și suflete și la rînd, și de-a valma, împrăștiind peste tot și peste toți, fie mai tineri, fie mai bătrîiori, o fascinație iradiantă și o seducție fatală și ineluctabilă.” (p. 209). Nu dorim să mai prelungim discuția despre această relație, care a generat sute de pagini strălucite. Un cititor avizat știe singur să le caute. O alta, aproape de aceeași intensitate, este legătura cu Eugenia Mureșanu, „penultima iubită blagiană”: „În realitate, Eugenia «ținea să se substituie acelei prietene a poeziei» de care Blaga tocmai se despărțise (adică de Domnița Gherghinescu Vania). Eugenia, zice Blaga, «știa să se facă interesantă prin discuțiile cărora ea se pricepea să le păstreze un aer de improvizație.»” (p. 315). Scris cu fraze atent cumpănite, chiar dacă se mai strecoară ici acolo și picanterii biografi-ce, medalionul Eugeniei Mureșanu este mai degrabă al unei talentate poete. O intersectare fugară cu Blaga a avut și „sibianca din preajma Cercului”, Ecaterina Săndulescu. Nu de o legătură erotică poate fi vorba, căci în viața poetului mai era pe atunci Domnița Gherghinescu Vania, ci de o cochetare spirituală, poate o simplă tentativă a ei de a se face remarcată.

Ocupându-se de un domeniu ale cărui granițe încă nu prea au fost delimitate, cum e la noi poezia feminină, Al. Cistelecan izbutește să dea nu doar o carte remarcabilă, ci „o însumare de harfe resfirate”, ce, fără efortul său, s-ar fi pierdut pentru totdeauna. Iar faptul că o face și cu o conștiință adesea nemulțumită, dă sens multora dintre pagini.

 

 

„Opera fără interpretare nu există”

Cu Bilete de favoare, Editura Charmides, Bistrița, 2023, Al. Cistelecan își întrerupe, pentru moment, seria cărților despre poezia feminină. Sumarul se compune din 17 studii critice propriu zise, despre tot atâția poeți, la care se adaugă o prefață și o încheiere. Textele, adunate în aproape trei decenii, de la cel consacrat lui Ioan Flora (1993), până la cele despre Magda Cârneci ori Traian Ștef (2022), au structura și penetranța unor radiograme, fiind la origine prefețe, în general, la antologii cuprinzătoare din opera autorilor în cauză. Mică introducere la ratarea cititorului de poezie, pe post de cuvânt înainte, e un compendiu de teoria lecturii, plin de paradoxuri. De ar fi să-i dăm crezare criticului, cititorul de poezie nici nu există, pe când scriitori de poezie sunt cu duiumul. Poate că, măcar pe jumătate, are dreptate! Atunci când vrea să se dumirească ce-i poezia, pare că trage cu urechea dintr-o ascunzătoare la dialogurile platonice. Frământându-se să zugrăvească un portret al cititorului arheic de poezie, criticul ajunge la câteva definiții ale poeziei înseși, memorabile: „Poezia nu se scrie cu cuvinte (orice ar fi zis Mallarmé), nici gata făcute, nici abia făcute; ea se scrie cu precuvinte mai întîi și abia apoi cu cuvinte care abia atunci se nasc; ea scrie, de fapt, geneza cuvîntului, ducîndu-l înapoi și scufundîndu-l în condiția lui de senzație corporală și ridicîndu-l încet (încet de fulgerător) la condiția de senzație intelectuală; ea reface lanțul de senzații care leagă muțenia elocventă, comunicativă, de incantație și de sensul simbolic”. Eseul acesta e și un ludic demers au-toportretistic. Construit pe triada poet – poezie – cititor de poezie, el e un studiu de referință în estetica poeziei lirice de la noi. Operele descrise în Bilete de favoare vor fi citite prin prisma lui.

Poeții sunt „orînduiți după cum au venit în lume”, dar A.E. Baconsky tot primul ar fi fost și dacă aranjarea era cea alfabetică. În cazul său. Al. Cistelecan procedează chirurgical în descrie-rea poeziei, oprindu-se doar la ultimele două volume, Cadavre în vid și Corabia lui Sebastian, nu însă fără a formula rezerve pe marginea celor care le precedă. Articolul e și operă de recuperare a unui poet, în multe privințe, important. Mică introducere în simfonia absenței (Mircea Ivănescu) e o contragere, mult esențializată, după alte câteva tentative de descriere a poeziei autorului. Direcția de abordare pornește de la istoria receptării, inițial, mefiente, îndreptându-se spre influența decisivă a lui Mircea Ivănescu asupra optzeciștilor și a celor care au mai urmat. Cea mai adevărată caracterizare a poeziei în discuție nu putea fi decât una în răspăr cu critica didacticistă: „Deși un discurs timid și timorat, nu doar fragil, dar și mereu în primejdie de a se destrăma înainte chiar de a se coagula (ceea ce, firește, e doar o strategie de aparențe în permanență subversive), poezia lui Mircea Ivănescu trăiește, de fapt, într-un tonus polemic inepuizabil, chiar dacă pare unul mai degrabă defensiv decît agresiv”. Cel mai insistent se dovedește criticul în expunerea mecanismelor, psihic și gestual, de producere a textului poetic, mecanisme, la acest autor, mai mereu insidioase. Familiarizat îndelung cu obiectul criticii sale, Al. Cistelecan spune propoziții esențiale cu un aer conspirativ, cum ar bârfi la colțul străzii pe cineva, care e poetul. În Poezia ca algebră a inefabilelor, o lungă introducere se metamorfozează în istoricul receptării pe câteva decenii a poeziei unui autor paradoxal precum Gheorghe Grigurcu, la care „poetul e umbra criticului”. Intenția studiului este aceea de a demonstra caracterul epigrafic al poeziei. În acest sens, poetul are în mână capetele mai multor drumuri: „fenomenalitatea spectaculară a imaginației”, „rigoarea imperativă a conciziei discursive”, oximoronul, ori „transcripția ca transfigurare”.

Prefațând cea mai cuprinzătoare antologie de până acum din poezia lui Ion Pop, Al. Cistelecan prezintă toate volumele, cu precizia cuiva care vede în angrenajul lor fiecare rotiță mai mică, mai mare, ale unui fastuos orologhion. În urma laboriosului său demers, are și cheia unei poetici în „disperare de sens”: „Nu există erudit mai mare al conotațiilor pe care le stârnește o situație cotidiană prelucrată întruna simbolică decît Ion Pop, așa încît efervescența livrescă a acesteia – și acestora – devine o poetică subsumată a dialogului inter referențial”. Într-un alt caz, punând sub lupă seria de „opere complete”, textul criticului dezghioacă mai întâi conceptul de poezie la Angela Marinescu, apoi, cu mărgica de sensuri extrasă din coajă, pornește analiza poeziei propriu zise. Din capul locului, nu se raliază cu entuziasm la ce cred alți critici despre poezia autoarei. Opțiunea lui Al. Cistelecan rămâne Blindajul final, poezia de după fiind doar pretext de a inventaria alte câteva poziționări critice. Cu ultimele volume, criticul devine abraziv, iar finalul studiului constată apropierea de Bacovia și intimitatea poetei cu neantul. Limbajul exegetului pare ușor sibilinic în dreptul unei antologii de Vasile Dan, Poem vechi, 2005, alcătuită pe baza volumelor câte s au adunat în primele două decenii și jumătate din activitatea poetului. Poate că și exagerează, legându-i evoluția atât de strict de poezia echinoxistă. După o contextualizare laborioasă a poeziei lui Ioan Flora, o primă trăsătură subliniată apăsat de critic e dinamica operei. Apoi, fixând o dintr-o singură tușă: „Conspectul cotidian e conspectul unui coșmar”, el insistă pe „sen-sul anticipator al poeziei ” acestui autor.

Imediat după primele sale volume, Aurel Pantea a renunțat la a și mai marca poemele prin titlu. Acest aspect, care nu a trecut neobservat, caută să l lămurească Al. Cistelecan, legându-l oarecum de poetica fragmentarului. Mai departe, identifică în el un mijloc de a para-fa textul poetic cu opera aperta, „lăsînd flux liber secvențelor”. Iar când îl descrie ca pe un poet cu adânci rădăcini în Bacovia, nu face decât să i detalieze originalitatea thanatică, îndreptată spre o „seninătate sulfurică”. Deși identifică în cărțile sale mai multe „retranșări”, pe Ioan Moldovan, criticul îl intuiește și l fixează cu pregnanță de la început: „O undă de bonomie ironică și auto ironică (rămasă apoi marcă a atitudinii contemplative a lui Ioan Moldovan) străbate toate poemele, centrate acum pe fișa de observație cotidiană, pe incidentul ca prag de parabolă și pe o sintaxă oralizată, aparent fără protocol imaginativ”. În succesiunea volume-lor, stabilește momentul apariției „mainimicului” ca protagonist al angoaselor, iar studiul de profunzime al poeziei abia de aici începe. Considerându-l pe Marian Drăghici drept un poet ce refuză mimesisul în favoarea revelației, Al. Cistelecan îi tâlcuiește poezia prin prisma unuia dintre simbolurile ei radiante: păhăruțul. Des-pre poezia lui Traian Ștef scrie cel mai complet studiu de până acum. Opera poetică, fără îndoială, complexă, a unui autor în mai multe genuri, îi dă criticului prilejul de a potența ca principală însușire împletirea câtorva stiluri distincte, astfel încât poetul „s ar fi putut juca de a heteronimia”. „Perimetru argonic” e numit toposul poeziei Elenei Ștefoi, poate și pentru că poeta e „cea mai iritată moral și cea mai potrivită pentru transcrierea nud « realistă » a notațiilor”. În evoluția poeziei acesteia, criticul constată condiționarea biografică, pesemne mai apăsată decât în alt cazuri.

La Alexandru Mușina, poetul e dublat de poetician, fiecare punând umărul, în felul său, la consolidarea optzecismului. Alături de eseurile, temeinice și susținute cu rigoare, pe tema postmodernismului, sunt amintite și unele poeme-manifest. Poetul din Budila – Express e perceput ca un „depresiv euforic. Numai că euforia lui nu e una exaltată, ci una sarcastică”. De fapt, nota de causticitate a poetului a fost remarcată de toți criticii care i au cercetat, până acum, opera. Tot de la un prag teoretic, numit de autor „poetica urmei”, pornește Al. Cistelecan și des-crierea poeziei lui Ion Mureșan. Apoi face un popas, ceva mai cuprinzător, pentru a se război cu dicționarele și istoriile literare care, i se pare că, se ocupă de poet într-un mod distonant. Și, abia pe urmă ajunge să pună degetul pe rană, trecând la ceea ce-l face aparte pe acest poet: „stihia spaimei și a descompunerii”, „neantul revelat”, precum și dispunerea lor, nu în oximoroane «stilistice», ci într-un dramatic oximoron ontologic”. Ultimele pagini vor fi consacrate „poeticii de vedenii”, ca „modus faciendi” al poetului, dar și „vertijului vizionar”, ori „băuturii profetice”, generatoare tot de viziuni.

Mărcile definitorii ale poeziei scrise de Magda Cârneci sunt „patetismul atroce” și „setea de univers”. Până să ajungă la această concluzie, criticul o consideră pe autoare „cel mai politic dintre poeții optzeciști”, relevând în dezvolta-rea ei mai multe trepte. Astfel, „niște flash uri apocaliptice” sunt poemele din etapa în care se bătea pentru impunerea optzecismului ca postmodernism. Urmează un episod de „racordare la simfonia revelațiilor”, apoi încă unul în care „coboară la parterul cotidianelor”. Amprenta ei stilistică o prinde în haina gramaticală a unei figuri a ambiguității: „Extazul ca agonie și agonia ca extaz sunt registrele de vibrație ale Magdei”. „Din linia poeților timorați de viață și extaziați de bibliotecă”, Dumitru Chioaru este un autor despre care Al. Cistelecan scrie pagini ceva mai rezervate. Fixându-l pe cel mai tânăr corifeu al cărții, încă din prima frază, într-o tușă pascaliană, lui Emilian Galaicu Păun îi etalează atât „structura tematică”, cât și „dialectica și frenetica viziunii”: „O trestie în vîrful căreia e înfipt un cap de Christ romantic: acesta e Emilian Galaicu Păun pe stradă. Dar nici trestia, nici chipul christic, îmbinate într-o hieratică dezinvoltă, nu rămîn o strictă emblemă civilă, pur stradală. Din contră, ele participă profund la poezie…” În ce fel, asta ne arată criticul mai departe: îmbinând „principiul expansibilității vizionare și al elanului extensiv al scriiturii cu acela al profunzimii și esențializării”. Iar ele, împreunate, formează un principiu al „sintezei imposibile”.
Eseul final, Despre vocație și interpretare, îmbracă problematica scrisului în haina unui mit inițiatic. Printr-o îndrăzneață asimilare a scriitorului profetului Iona, aventura scrisului ia chipul unei coborâri în infern, iar el, scriitorul, se întoarce de acolo cu opera în brațe. Mai departe, o pune în brațele criticului, căci „ … opera fără interpretare nu există. Interpretarea e asumare; ea e, de fapt, viața operei”. Iar prin astfel de pasaje, critica lui Al. Cistelecan este una de puternic relief.

 

 

Panoramă dintr-un secol cu critici

Fișe, schițe și portrete, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2018, era o carte așteptată și necesară în bibliografia lui Al. Cistelecan, pentru a i completa cu o fațetă nouă, profilul, oarecum unilateral, de critic, dacă nu exclusiv, atunci prevalent, al poeziei. „Portretele”, „schițele” și „fișele” care compun noul volum sunt ale unor critici și istorici literari din mai multe generații, întinse pe un întreg secol, de la Paul Zarifopol (1874 1934) și Eugen Lovinescu (1881 1943), la Dragoș Varga (n. 1977) și Andrei Terian (n. 1979). Reprezentând contribuția autorului la o lucrare colectivă cu caracter didactic, Critici literari și eseiști români. Dicționar selectiv, „medalioanele” lui Al. Cistelecan se desfășoară după un ritual critic schițat chiar de el într-un prolog, fugitiv intitulat Simple precizări: „Tipicul urmat fiind cel consacrat de cutumele ‹‹dicționarelor››, primul lor merit (ca să mă încurajez) e cel descriptiv, într-o tentativă de a prinde cît mai concis ideile directive ale autorilor selectați, concepția lor despre literatură (ori doar despre o ramură a ei), eventuala metodă folosită și, firește, spectrul de probleme care stau în centrul atenției lor; unde a fost cazul, am adăugat și câteva minimale observații asupra stilului și calităților critice” (p. 5). În virtutea genului critic abordat, „portretele de dicționar” îi impun autorului disciplina unei structuri stereotipe, ce presupune o parte descriptivă, urmată de un partal biografic, opera și, selectiv, referințe critice. Chingile articolului de dicționar îi și limitează cunoscutele-i fervori ludice ori ceremonii livrești, ba chiar avântul lexical și propensiunea spre metafora critică. Mai mult chiar, în niciunul dintre portrete, Al. Cistelecan nu mai face paradă de spirit polemic. În locul unor atari însușiri, care-i conferă criticului marca individualității, altele vom găsi în sutele de pagini ale cărții, demne și ele a fi semnalate, la vreme. Articolele și eseurile au, unele ceva mai apăsat, o expresie datată, care decurge din obturarea informației, atât auctoriale, cât și a celei privind referințele critice, cam la nivelul anului 2010. A fost actualizată doar data morții, acolo unde s a impus.

Dintre cele cincizeci și patru de medalioane de critici, cam zece sunt „fișe”. Deloc minoră, această „specie” critică are în vedere, în primul rând, autori cu operă restrânsă, dar Al. Cistelecan nu uită să ne sugereze că lungimea părții descriptive e și o „judecată oarecum implicită”. Despre acești autori, el scrie cu sobrietate, căutând întotdeauna elementul care îi tipizează. La Mihai Dragolea, de pildă, e sesizat genul de critică practicată de scriitori: „Prozatorul e și el prezent fără îndoială, în spatele criticului, colorând spusele acestuia cu oralități și pete de atmosferă, dar mai ales întărind sentimentul ‹‹familial›› al eseului.” (p. 156). Constantin Hârlav ar putea ilustra criticul perdant, ale cărui intuiții lăsate nedezvoltate, ajung cu timpul în cărțile altora. Întâlnim și cazul unei „fișe” ce exprimă pe deplin o trăsătură deloc neglijabilă a scrisului critic la Al. Cistelecan, anume, fermitatea judecății de valoare, formulată încă din primul enunț: „Nu doar un spirit critic efervescent și tăios, ci adevărată natură critică, de nu chiar stihie, Andrei Terian este cel mai bun pro-dus al ultimului val de critici literari.” (p. 459). Între „schiță” și „portret”, celelalte două „specii” critice expuse în titlu, limita e mai greu de stabilit. De aceea, le vom considera dimpreună.

În eseul despre Sorin Antohi, autorul așază sub lupa sa descriptiv interpretativă pe „singurul savant din generația ’80”, un critic de idei, „un junimist de veac XXI”, specializat în studiul utopiilor. Textul e scris cu admirație. În descendența figurii lovinesciene e văzut Andrei Bodiu în cele trei monografii, dedicate lui George Coșbuc, Ion Barbu și Mircea Cărtărescu: „ Ca metodă de lectură și interpretare, Bodiu pornește regulat de la declarațiile de poetică ale autorilor, verificând aplicarea lor în operă.” (p. 29). În eseistica lui Ion Buduca, autorul „portretelor” identifică o estetică ce crește pe ironie și spirit ludic, evoluând tematic de la mistică la politică. Dintre marii scriitori care semnează și critică literară, la Mircea Cărtărescu găsim un clocot programatic, comun tuturor cărților sale de eseuri. El este principalul promotor al postmodernismului. Eseurile cu adevărat complexe încep cu Șerban Cioculescu. Considerat un lovinescian paradoxal, acesta respinge cu înverșunare critica artistică, dar și statutul ei de a putea fi percepută ca literatură. Critica practicată de Cioculescu e una de tip raționalist, „obiectivă și impersonală.” Sunt scoase cu pregnanță în relief meritele, ca și scăderile criticului de poezie. Ca, de altfel, și scepticismul venerabilului profesor de după 1960 vizavi de literatura nouă. În ansamblu, Șerban Cioculescu are parte de un portret care aspiră spre obiectivitate, relevând suișurile, însă mai cu seamă coborâșurile criticului. Un „simbol al magistraturii critice, al devoțiunii față de literatura în mers și față de valorile actualității” (p. 62) vede criticul echinoxist în Pompiliu Constantinescu. El e un adept al criticii estetice, dar numai în limite saint beuve niene. Portretul acestui strălucit cronicar literar și polemist se sprijină pe încercarea de ordonare a pertractărilor lui în plan teoretic.

Sanda Cordoș, dintre criticii noilor generații, imprimă discursului său, aplicat pe tema crizei în literatură, o dâră empatică. Un portret recuperator i se face lui Ovidiu Cotruș, critic despre care, azi, aproape nimeni nu mai vorbește. Membru al Cercului Literar de la Sibiu, fascinat, împreună cu toți prietenii săi din tinerețe, de opera lui Călinescu, în practica scrisului se așază în tabăra anti călinescienilor. Gheorghe Crăciun e cealaltă față, alături de Mircea Cărtărescu, a unui Ianus urmărit de postmodernism. Sondările sale în poetica prozei sunt dublate de Aisbergul poeziei moderne, o carte esențială despre evoluția genului liric. Paginile despre Doina Curticăpeanu ilustrează felul cum arată un cri-tic onest, dar prob și nezgomotos, în ochii lui Al. Cistelecan. Când nimerește peste vreun caz mai aparte de exercițiu critic, Al. Cistelecan îl surprinde memorabil: „În general comentariul se lasă dus unde i place, face toate divagațiile posibile, dar nici observațiile și judecățile critice, spuse franc, nu lipsesc. Dacă nu-i critică literară, nici departe nu e.” (Nichita Danilov, p 123). Întrucât autorul acestor „portrete” nu poate rămâne indiferent în fața niciunuia dintre subiecții săi, găsește pentru fiecare, ba un criteriu de-ai stratifica opera, ba o sumară apreciere valorică, ori un tip de „specializare”, fie pe poezie, fie pe proză ori critică literară, ba îi urmărește modul cum știe să dialogheze cu interpretările hermeneutice care îl precedă. Așa s au construit capitolele despre Mircea. A. Diaconu, Daniel Dimitriu, Alexandru Dobrescu, Radu Enescu și, desigur, încă destule. Factorul estetic particularizant stă însă în picioare. La Dinu Flămând, spre exemplu, remarcă utilizarea eficientă, în critica de poezie, a unui instrumentar psihanalitic. La Gheorghe Grigurcu, unul dintre cele mai atent lucrate portrete din carte, pe lângă lovinescianismul elocvent, este subliniată contribuția decisivă la „reașezarea tabloului valoric al poeziei contemporane.” (p. 202). Al. Th. Ionescu e încremenit în silueta unei virtualități. despre Mircea Iorgulescu, pe care criticul se simte că-l admiră de la distanță, citim comprehensive pagini, aplicate la o „critică narativă”.

Eugen Lovinescu și Nicolae Manolescu stau, alături, (forțați oarecum și de alfabet) pe cel mai înalt podium al cărții. Amândoi, autori de mari istorii literare și, în aceeași măsură, critici de direcție, hegemoni de cenacluri care au mișcat într-un chip decisiv mersul literaturii. În cazul lui Lovinescu, autorul pedalează mai apăsat pe ideologia criticului și pe dimensiunea sa morală. Critica impresionistă o leagă indispensabil de expresivitate. Lovinescu a impus și câteva „concepte vedetă”, vitale întregii critici de după el: autonomia esteticului, teoria mutației valorilor, teoria sincronismului. Eseul pare, mai degrabă, un „portret” al criticii, decât al unui critic anume. La rândul său, Manolescu apare ca partizan al principiului impresionist în critică. Cel mai longeviv critic de întâmpinare, prin cronică el a putut determina spectaculoase schimbări în evoluția din ultima jumătate de veac a literaturii. Spre deosebire de Eugen Lovinescu, aici, Al. Cistelecan analizează cu acribie fiecare compartiment al operei, începând cu Istoria critică… și încheind cu Teme le. Asta, după ce, încă din prima frază ne avertiza că scrie despre „cel mai important critic al perioadei postbelice.”

Într-un eseu precum cel despre Mircea Martin, autorul e înaripat de subiect, până la a-i atribui o „critică clarvăzătoare”. Arma forte a lui Al. Cistelecan, ironia, poate fi activată ori-când, așa cum se petrece în dreptul lui Mircea Mihăieș:„ Stilul e mai tare decît ideile – sau doar mai remarcabil…” (p. 305). La Alexandru Muși-na identifică prima dezbatere „negativă” despre postmodernism. Cel mai penetrant și exact portret de critic optzecist îi revine lui Gheorghe Perian, un călinescian temperat, caracterizat de „erudiție și vervă”. La Ioana Em. Petrescu, par-tea biografică, complementară segmentului analitic, adaugă tușe puternice portretului. Din opera lui Ion Pop nu scapă neanalizată niciuna dintre cărțile de critică literară. Concluzia e cât se poate de tranșantă: „La nivelul judecății de valoare, Pop nu e just, ci exasperant de just.” (p. 380). Fervoarea criticului o putem descifra urmărind tehnica redactării unora dintre portrete. Lucrând la efigia lui Lucian Raicu, Al. Cistelecan parcă nu și refuză nici câțiva stropi din cerneala autoportretului. Același lucru îl simțim când se pronunță despre Cornel Regman ori despre Vladimir Streinu. În dreptul lui Raicu scrie și cele mai profunde reflecții asupra criticii. Din loc în loc, criticul se mai lasă furat da darul formulări-lor marcante. Se întâmplă asta mai des în medalioane cu sigiliu empatic: „Acuitatea analitică a lui Țeposu, jucată pe intuiție și rigoare, are o bă-taie profetică.” (p. 465). La același congener, dispărut prematur, stă să i analizeze și mărci temperamentale cu răsunet în operă: „Între toți criticii generației, el era singur în stare să și țină calitățile într-un echilibru maximal, nepermițînd nici uneia să se manifeste în exces.” (p. 468). De la Laurențiu Ulici, criticul reține preponderent redefinirea structurii spirituale a românilor ca fiind una oximoronică, aflată între polii Mitică și Hyperion.

Despre Mircea Zaciu aflăm că „e cel mai călinescian dintre criticii ardeleni, cu abilități de pregnanță portretistică și evocativă ce merg pînă la virtuozitate.” (p. 487). Într-un fel, la temelia „portretelor” lui Al. Cistelecan stă „principiul monografic”, pe care l descoperă în studiile lui Mircea Zaciu. Altfel spus, fiecare crochiu din carte conține o monografie „in nuce”. Obida de a nu și fi văzut premergătorul semnând o istorie a literaturii, răzbate din ultimele fraze ale „portretului”. La Paul Zarifopol ne semnalează „un mod caustic al admirației”. Oricât de incidental ar fi scris acesta critică literară, e văzut în descendență maioresciană. Și, surprinzător, se află într-o simetrie cu Eugen Lovinescu, con-ferită de, mai ales, promovarea modernității și „intelectualizarea” literaturii noastre.

Din acest dicționar „sui generis” răzbate o documentație teoretică cu totul remarcabilă, în măsură a potența disponibilități și valențe creative orientate, după caz, spre analiză ori spre sinteză. Mai „așezată” sub unghi stilistic și ca temperatură a flăcării hermeneutice decât cărțile sale despre poezie, Fișe, schițe și portrete a lui Al. Cistelecan e o largă și provocatoare panoramă dintr-un secol de critică literară.