Pavel ȘUȘARĂ:Constantin Brâncuși, în căutarea luminii (de la lumina mediteraneană la focul haric)

(fragment din Constantin Brâncuși, un sculptor de la Răsărit, Monitorul Oficial, 2020)

Dacă nu era Rodin,
nimic din ce am realizat nu era posibil.

Statuile mele sunt ocaziuni ale meditației.
Templele și bisericile au fost
și au rămas întotdeauna
lăcașuri ale meditației.
O sculptură desăvârșită
trebuie să aibă darul de a l vindeca
pe cel care o privește.

Constantin Brâncuși

Privită în sine, afirmația că Auguste Rodin a adăugat celor trei dimensiuni elementare ale statuarului – înălțimea, lățimea și adâncimea – și una cu mult mai subtilă, necuantificabilă și intangibilă, deși perceptibilă fără niciun fel de efort, și anume lumina, poate părea pleonastică. Așa cum am remarcat deja, lumina este parte constitutivă a oricărei forme din lumea materială, iar, în ceea ce privește sculptura, cu atât mai mult, oricare ar fi numele sculptorului și datele formale și stilistice ale operei. Este un truism de primă instanță faptul că lumina pune în valoare orice operă de artă, din toate timpurile, indiferent de importanța ei, iar de la Fidias și până la Michelangelo, ca să identificăm doar un segment eroic al statuarului, ea dezvăluie și pune în valoare totul. Ceea ce nu spune însă această afirmație generală este faptul că de la Fidias și până la Michelangelo, la Bernini, la Canova și la toți ceilalți, lumina are un rol fundamental în relevarea formelor, în vreme ce prin Rodin ea își modifică substanțial, deși nu la nivelul maxim al potențialului, această funcție. Începând, arbitrar, cu anonimul Laocoon și fiii, trecând apoi la Zeus din Dresda al lui Fidias, la Moise al lui Michelangelo și terminând cu grupul statuar al Fântânii din Piața Navona a lui Bernini sau cu Perseu ținând capul Meduzei al lui Canova, funcția luminii rămâne neschimbată: lumina este exterioară, ambientală, are o sursă directă, iar scopul ei este acela de a decupa forme, de a pune în valoare volume, de a descrie drapaje halucinante sau detalii aproape microscopice și, în general, tot ce ține ireductibil de îndemânarea – de multe ori, neomenească – a unor creatori desăvârșiți.

Această lumină clasică este una stabilă și imperturbabilă, o formă implicită de elogiu al firii față de o creație omenească percepută, de multe ori, ca fiind de inspirație divină. Mileniilor de lumină amplă, învăluitoare, atemporală și imperturbabilă Auguste Rodin le contrapune o lumină fluidă, fremătătoare, capricioasă și instabilă, care nu mai decupează volume mari și explozii de mătăsuri, de catifele și de dantelării încremenite, ci una vibratilă și muzicală, care alunecă și îmbracă volumul, transformându-se în suprafață, în epiderma cu inflexiuni aproape organice a acestuia. Față de atemporalitatea celei clasice, lumina lui Rodin este nu doar una istorică, altfel spus, una supusă mereu transformării, ci și una diurnă sau chiar a unei clipe abia perceptibile. Dacă această manifestare a luminii rodiniene, spontană și imprevizibilă, modifică drastic tihna apatică a luminii clasice și marchează o diferență specifică tranșantă, genul proxim continuă să rămână, în subsidiar, nealterat. Deși lumina clasică stă, iar cea rodiniană curge și vibrează, ambele au, în aceeași măsură, o sursă exterioară, sunt contextuale și supuse implacabil dinamicii astronomice și ciclului noapte zi. Cele două expresii atât de diferite sunt, de fapt, manifestări episodice ale unei lumini materiale care învăluie totul și, simultan, pune în valoare mase compacte și materii opace, nocturne și întunecate în sine.

Pe traseul lui până la Rugăciune, Constantin Brâncuși experimentează, inevitabil, ambele ipostaze, dar în cea rodiniană rămâne vreme mai îndelungată și experimentează mai profund. Într-un singur caz, în acela al Cumințeniei pământului, el încearcă un alt tip de relație, sugerând o soluție în care lumina învăluie forma asemenea unei mandorle, a unui cocon care nu se împiedică în degajări descriptive și care tinde spre interiorizare prin asimilarea suprafeței în volum. În pofida acestei timide excepții și dincolo de tentativa de evadare sintactico morfologică, lumina lui Brâncuși, cea care îi dezvăluie formele materiale, nu cea conținută în atitudini, așa cum se întâmplă în cazul Rugăciunii, rămâne una rodiniană, de factură impresionistă, adică, în mod profund, una exterioară și contextuală. Însă negarea formelor precedente ale statuarului clasic nu este posibilă până la capăt doar prin evadarea din antropocentrismul explicit, din hedonismul sistematic sau din narcisismul spontan, adică prin simpla disociere tehnică și morfologică, atâta vreme cât sculptura rămâne o simplă consoană, un sunet mereu dependent de proteza unei vocale, a unui alt sunet adiacent, iar această vocală nu este altceva decât aceeași miraculoasă lumină.

Brâncuși realizează, și încă de foarte timpuriu, că forma nu va fi complet autonomă atâta vreme cât ea este dependentă de o sursă exterioară de lumină, de un catalizator străin, care o face perceptibilă și inteligibilă în contextul previzibil al unor experiențe senzoriale și mentale deja consumate. Astfel, în mijlocul efervescenței pariziene, în marea vâltoare a culturii Apusului, el are încă o dată revelația Răsăritului, fie și doar pentru a reconfirma truismul că lumina vine de la Răsărit. În căutarea acesteia, el nu va porni, așa cum ar fi previzibil, de la lumina rodiniană, de la lumina efervescentă și fulgurantă a impresionismului, ci, doar aparent paradoxal, dincolo de experiența proprie din Cumințenia pământului, tocmai de la lumina rece și atemporală a clasicismului, a derivatelor lui din spațiul Renașterii și a multiplelor experiențe ulterioare, dar printr-o radicală conversie a funcției.

Însă înainte de a o afirma intempestiv prin solaritatea bronzului, prin poleiala lui virilă și incandescentă, Brâncuși o invocă subtil, cu multe precauții și cu o enormă tandrețe implicită, în suavitatea rece, selenară și feminină, a marmurei. În Somnul, din 1908, el prelungește gestul cioplirii din Sărutul, din Danaidă (Cap de fată) și din Cumințenia pământului, combinând savant degroșarea frustă din Sărutul cu tactilitatea grațioasă și delicată din Cumințenia pământului, dar o face simultan asupra aceluiași bloc de marmură, extrăgând viața ferecată în străfundurile lumii minerale, în abisul primordial al geologiei, cu precauția maieutică a unei conștiințe fondatoare, dar și cu afecțiunea paternă și cu luciditatea didactică a unui înțelept care dezvăluie nașterea ca proces, nu ca eveniment finit, tocmai pentru a pune lumea în ordinea ei firească. Straturile simultane de materie sălbatică, de evadare lentă din amorf și, finalmente, de punere în lumina crudă a faptului de a fi, printr-o șlefuire desăvârșită, care induc deliberat în eroare prin jocul ambivalent dintre succesiune și simultaneitate, apoi prin senzația previzibilă de nonfinit, repetă demonstrația privind nașterea formei din neantul materiei, pe care o făcuse Rodin, cu câțiva ani înainte, tot în Le Sommeil (1889), dar și Michelangelo, în urmă cu peste trei veacuri, în Sclavii săi de la Academia din Florența.

Deși perfect finalizați ca operă artistică vie, dar devorați de vulgata hermeneutică a unor comentatori fără imaginație, Sclavii au intrat în mitologia turiștilor de weekend ca simple relicve de atelier, protejați concesiv prin scuza că ar fi rămas neterminați. Această neterminare, pe care o întâlnim, asumată și programatică la Rodin, capătă la Brâncuși o semnificație specială. Ea reprezintă începutul negocierii lui cu noua ipostază a luminii, aceea care poate fi socotită atât un ultim elogiu adus clasicismului, cât și o execuție sumară a acestuia, căruia îi recunoaște accesul la frumusețea atemporală, dar îi și deconspiră insuficiența codurilor și a strategiilor.

În același sens, dar cu o mult mai accentuată punere în valoare a luminii, este Torsul din 1909, care se naște din coapsa Rugăciunii cu aceeași vigoare și cu aceeași indiscutabilă evidență cu care marea proză realistă rusă se naște din Mantaua lui Gogol. Deși cele două lucrări trimit fără echivoc către viziunea și către convențiile clasicismului – însăși ideea de fragment recuperat, de parte a unui întreg pierdut este un citat clasicizant – și, chiar dacă strălucirea marmurei pare efectul direct al unei lumini ambientale, în fapt, lumina brâncușiană este acum mult mai ambiguă și mai greu de localizat. Ea nu mai descrie evenimente ale formei, nu se mai strecoară printre pliurile unor drapaje care invadează și acaparează spațiul, nu mai pune în valoare gesturi eroice, teatrale sau scenografice și, mai ales, nu mai este identificată prin jocuri de umbre și de opacități. Lumina devine, astfel, aderentă, este suprafața însăși, iar suprafața, la rândul ei, este volumul însuși, ceea ce sugerează simultan o dublă natură a luminii: cu sursă externă, prin citatul și prin codul clasic, dar și o prezență fără sursă, oarecum intrinsecă materiei înseși. Polisarea perfectă, senzația echivocă de organic și de mineral, efectul de oglindă vagă, de mediu ușor reflectorizant induc privirii o indecizie a percepției în care lumina din afară și lumina încorporată își exercită sensibil aceeași putere de afirmare. Însă înainte ca materialul, în speță marmura, să sugereze și să determine prin el însuși această căutare a unui nou tip de lumină, cea cu sursă indeterminabilă – clasicitatea a folosit cea mai pură și mai luminoasă dintre toate variantele posibile de marmură, fără a schimba prin asta manifestarea unei lumini discursive, a unei lumini exterioare –, adevăratul vehicul al luminii brâncușiene este forma sever simplificată și, mai ales, reducerea ei la ovoid, la agregarea primordială a viului, la sămânța fertilă și axiomatică.

Jumătatea figurativă a Somnului, capul care se eliberează imperceptibil din blocul amorf, este un ovoid sau, mai exact, jumătatea orizontală a ovoidului, cealaltă jumătate rămânând încă îngropată în abisul mineral, așa cum Torsul sau Coapsa este tot o jumătate dintr-un ovoid, cea din stânga sau cea din dreapta, în funcție de poziția privitorului, o jumătate obținută prin secționarea pe verticală. Dacă rotim coapsa cu 180 de grade sau o atașăm unei oglinzi, se obține întregul, adică același ovoid, aceeași formă pură, închisă, impenetrabilă și generatoare ea însăși de lumină.

Cu aceste două lucrări, Brâncuși ne introduce explicit, etimologic și aproape didactic în spiritul și în substanța simbolului. Symbolon-ul grec sau symbolum-ul latin, înainte de a și perverti sensurile în orice se exprimă printr-un semn laconic sau printr-o convenție oarecare, era, literalmente, un obiect, un inel sau un băț pe care două persoane le împărțeau, fiecare păstrând câte o jumătate, iar în clipa în care urmașii celor doi reușeau să pună fragmentele din nou împreună și să reconstituie întregul, ei restaurau, prin faptul însuși, comuniunea inițială, recompuneau imaginea pierdută a unei unități și a unei armonii fondatoare. În sens strict, un simbol este un întreg din care noi nu percepem, imediat, decât jumătate, jumătatea materială și accesibilă, cealaltă jumătate găsindu-se într-o altă realitate, una luminoasă, intangibilă și incoruptibilă. Devoalând doar jumătate dintr-un întreg, jumătate dintr-un ovoid, doar partea lui imanentă și substanțială, Brâncuși afirmă implicit că cealaltă jumătate – nevăzută, inaparentă în regimul diurn, jumătatea transcendentă – este cea purtătoare de sens și că ea aruncă lumina înțelegerii și asupra a ceea ce se vede nemijlocit. Jocul acesta ambiguu între substanță și imaterialitate, între viața perisabilă și sufletul etern, între geometria terestră a ovoidului și sâmburele vieții veșnice de dincolo de aceasta proiectează asupra formei transparente, dincolo de lumina percepției, și lumina cealaltă, intangibilă, imaterială și revelată. Din acest moment, Constantin Brâncuși începe să cerceteze mental, dar și să caute nemijlocit două variante de exprimare esențializată: pe de o parte, în forma materială, în armonia și în dinamica ei purificate la maximum și, pe de altă parte, în dematerializarea formei, în combustia interioară și în incandescența ei unică.

Cap de copil adormit, din 1908, definește integral ceea ce Somnul și Torsul enunțaseră incomplet, adică legitimează ovoidul printr-o exprimare fără echivoc, dar păstrează încă acel echilibru stabil între morfologia axiomatică, esențializată, și capacitatea formei, a materiei devenite nucleu, de a crea efecte optice maximale prin concentrarea luminii, prin interiorizarea ei până la identificarea cu însăși dimensiunea materială a sculpturii. Pe această direcție se va desfășura o cercetare asiduă, o adâncire progresivă, prin multiple variațiuni pe aceeași temă și înlăuntrul aceleiași obsesii, de la prima Muză adormită, acel ovoid luminos din marmură, com¬pus pe orizontală, ca și Somnul sau Cap de copil adormit, la seria de Muze adormite din bronz, la Noul născut I și II, și până la Prometeu sau la sculptura pentru orbi, Începutul lumii.

Acest filon este unul al concentrărilor maxime de substanță, al formelor grele, de o densitate extremă pe un spațiu minim, care ating starea de transparență prin perfecțiunea cioplirii și a lustruirii. Lumina exterioară, diurnă și circumstanțială, de factură clasică și renascentisto-barocă, aceea care încă mai dezvăluie episoade narative și transcrie manifestări ale particularului, are în continuare o prezență semnificativă și coexistă cu stările meditative, cu vocația spirituală și cu aspirația interioară spre lumina necreată.
Aceeași concentrare ovoidală care interiorizează lumina și creează toate premisele transparenței este și purtătoarea celeilalte lumini, provizorii și cu sursă imediată. Dar, de data aceasta, ovoidul este unul opac, fără vocația combustiei proprii și fără aspirații dincolo de propria i existență. De la Portretul Baronesei Franchon (1909), de o cochetărie caustică, narcisiacă și ușor frigidă, tern nu doar prin textura pietrei, ci și prin absența unui mesaj lăuntric mai complex, și până la episodul unei alte experiențe narcisiace, Femeie privindu-se în oglindă (1909), bunica tipologică a Principesei X, căreia îi lipsește din nou lumina interioară, în beneficiul unei puternice lumini din afară, sau la Micul George (1911), ale cărui caractere formale, deși definite prin aceeași structură ovoidală, sunt mai curând de factură clasico-romanică, peste care lumina cade în mici cascade care îi dezvăluie discretul, dar nu mai puțin evidentul potențial narativ, Brâncuși prelungește inerțial memoria străveche, materialist hedonistă, a statuarului istoric. Între materie și lumină sau, mai curând, între lumina naturală și lumina necreată, cam aceasta ar fi definiția seacă a mesajelor pe care sculptorul le transmite implicit, oarecum simultan cu momentele sale de revoltă, dar într-un limbaj mult mai elaborat și mai complicat decât acela din episoadele deja amintite care i-au marcat marea schismă.

Odată identificată problema formală, dar și viziunea asupra lumii și asupra vieții care se dezvăluie concomitent cu cercetarea morfologică, Brâncuși testează două variante majore în care ovoidul poate genera structuri spațiale și sensuri spirituale. Prima variantă este cea deja amintită – axiomatică, orizontală, în echilibru stabil și generatoare de lumină proprie, iar cea de a doua – reprezentată prin Portretul Baronesei Franchon și prin Femeie privindu-se în oglindă – integrează forma ovoidală în construcții erectile, desfășurate pe verticală și explicit narative, doar mediatoare de lumină diurnă, care dezvăluie și aruncă umbre, asemenea oricărei lumini absorbite din afară și apoi redistribuite în jur. Dacă ovoidul nucleic, feminin și germinativ, de aluzie ovulară, suficient sieși, interjectiv, impenetrabil și cu un potențial lăuntric nelimitat este pe deplin conștient de sine și se oprește cumva în momentul zero al Genezei și al genezei formei, la Începutul lumii (Sculptură pentru orbi), și va închide un traseu de o densitate maximă, printr-un fel de fulger globular sedimentat, ovoidul erectil începe și el, cu oarecare întârziere și cu o conștiință proprie ceva mai greoaie, un lung itinerariu prin spațiu, elimină surplusul material și toate detaliile memoriei epice, se întoarce spre sine însuși printr-un act eroic, autodevorator și viril, transformându-și tensiunea lăuntrică într-o surprinzătoare formă de energie și de lumină proprie. Din genele pământene, din senzualitatea explicită și din narcisismul auto fecundator al Portretului Baronesei Franchon și al Femeii privindu-se în oglindă se nasc sau, pur și simplu, se desprind pe linie directă, într-o amplă emisie de lumină interioară, și Muza din 1912, și Muza din 1914, și Domnișoara Pogany, bronzul și marmura, din 1913, și cei Doi pinguini și cei Trei pinguini, din 1914, și Principesa X din 1918, și Tors de tânără fată din 1922, și Negresa albă din 1923, și Fetișcana sofisticată (Portretul lui Nancy Cunard), și Domnișoara Pogany din 1931, și cea din 1933, și Negresa blondă din 1933, și Foca din 1936 etc.

Deși, strict morfologic, și ciclul măiastrelor, Măiastra din 1910-1912, Măiastra din bronz din 1914, Măiastra (marmură) din 1915, și Păsările în văzduh, cea din 1919, cea de aur, 1919, cea din 1924, cea din 1925, cea din 1940, și Cocoșul din 1924 s ar înscrie tot aici, din pricina faptului că ele constituie un moment unic în creația brâncușiană, cu efecte fără precedent asupra înțelegerii spațiului și asupra reconsiderării formelor, problematica lor necesită o discuție separată.

Dacă în lucrările în marmură, fie ele ovoide statice sau ovoide introduse în construcții ascensionale, Brâncuși caută diverse modalități de interiorizare a luminii, de la construcția formei și până la polisarea absolută a suprafeței, de cele mai multe ori combinându-le, în bronzuri căutarea se finalizează, iar lumina interioară, lumina necreată, trece din potențial în act și din sugestie în axiomă. Lumina rece a marmurei, selenară și de o feminitate senzuală și discretă, își schimbă radical regimul caloric în bronzuri, iar Muza, în toate variantele ei, Domnișoara Pogany, iarăși în toate variantele, Principesa X ș.a.m.d. devin fragmente de materie incandescentă, nuclee solare în plină erupție, explozie diurnă și virilitate activă, indiferent de natura imediată a formei.

Sculptorul însuși mărturisește acest efort conștient și asumat de a căuta lumina proprie și imponderabilă a lucrărilor sale prin intervenții atât de profunde asupra materiei încât aceasta își atinge limitele și i se supune, iar noua viziune asupra formei și noua percepție a luminii nu au nimic în comun cu experiențele narativo-eroico-antropocentrice de până la el. „Lustruirea”, spune sculptorul, „este o necesitate care decurge din formele aproape absolute ale unor materiale. Nu este obligatorie, ba chiar este extrem de dăunătoare pentru cei care fac biftec” (s.n., P. Ș.) sau, în același sens: „Cu această formă, Oul sau Începutul lumii (s.n., P. Ș.), aș putea pune Universul în mișcare […] Suntem într o sferă, dar ne jucăm tot timpul cu alte sfere. Le combinăm și le facem să strălucească.” (s.n., P. Ș.) Și numai din aceste două confesiuni se vede fără echivoc că Brâncuși asociază forma cu lustruirea și cu lumina, iar această lumină este cu totul diferită și nu poate fi compatibilă cu viziunea anterioară, de factură clasico-renascentistă, asupra creației tridimensionale.

Dacă regândirea imaginii (parțial și a abordării tehnice), rediscutarea ei în perspectiva iudaică și creștin răsăriteană, scoaterea din idolatrie și concilierea, prin consecință, cu interdicția chipului cioplit au constituit profunda revoluție morfologică, regândirea materialității propriu-zise a sculpturii și repunerea în discuție a luminii constituie dimensiunea internă, spirituală și inefabilă a schismei brâncușiene față de tridimensionalul canonic. Și aici, ca și în cazul reprezentării, binomul Răsărit – Apus oferă atât explicația, cât și rediscutarea soluției. Dumnezeul Vechiului Testament este acorporal, intangibil și invizibil, nu este echivalat perceptibil cu niciun element sau fenomen, și nici măcar Moise nu reușește să vadă altceva, nici inițial, la poalele Horebului, nici împreună cu tot poporul, pe Muntele Sinai, decât rug de flăcări care nu se mistuie și pară de foc, adică lumină activă, lumină combustivă, lumină fără sursă, lumină în ea însăși, iar din mijlocul flăcărilor, al stâlpului de lumină, singura deslușită la nivelul percepției este vocea lui Dumnezeu care, după situație, avertizează sau poruncește. Iar pentru ca Moise, care nu a vă¬zut niciodată chipul Tatălui, să poată prelungi Legea Veche în cea Nouă, spre a o acredita pe cea din urmă, va fi martor și parte, împreună cu Proorocul Ilie, la Transfigurare, la Schimbarea la față a lui Iisus, de pe Muntele Taborului.

Ceea ce nu s a putut vedea în Vechiul Testament se poate vedea, transfigurat, în evangheliile sinoptice, iar Tatăl lumină și Fiul lumină sunt și se manifestă ca două persoane într-o esență unică. În Matei 17, 1-9, se relatează explicit, aproape cu lux de amănunte, acest eveniment fondator și unic: „Și după șase zile, Iisus i-a luat cu Sine pe Petru și pe Iacov și pe Ioan, fratele lui, și i a dus într-un munte înalt, de o parte. Și S a schimbat la față, înaintea lor, și a strălucit fața Lui ca soarele, iar veșmintele Lui s au făcut albe ca lumina. Și iată, Moise și Ilie s au arătat lor, vorbind cu El. Și, răspunzând, Petru a zis lui Iisus: Doamne, bine este să fim noi aici; dacă voiești, voi face aici trei colibe: Ție una, și lui Moise una, și lui Ilie una. Vorbind el încă, iată un nor luminos i a umbrit pe ei, și iată glas din nor zicând: «Acesta este Fiul Meu cel iubit, în Care am binevoit; pe Acesta ascultați L». Și, auzind, ucenicii au căzut cu fața la pământ și s au spăimântat foarte. Și Iisus S a apropiat de ei, și, atingându-i, le a zis: Sculați vă și nu vă temeți. Și, ridicându-și ochii, nu au văzut pe nimeni, decât pe Iisus singur. Și pe când se coborau din munte, Iisus le a poruncit, zicând: Nimănui să nu spuneți ceea ce ați văzut, până când Fiul Omului se va scula din morți.”

Dacă, până în acest moment, întreaga lume creștină se raportează la o cu totul altă lumină decât aceea, funcțională, după care grecii și romanii își orientau ferestrele caselor, la puțin timp după Marea Schismă dintre Răsărit și Apus, dintre creștinismul bizantin oriental și cel occidental catolic, percepția și funcția luminii se schimbă și ele. Lumina văzută de Moise la poalele Horebului, cea văzută de întreg Poporul lui Israel deasupra Muntelui Sinai și lumina Schimbării la față și a norului luminos care și-l revendică pe Iisus, de fapt o singură lumină, cea necreată, se ipostaziază în Sfântul Mormânt, anual, în Sâmbăta Paștilor, nu atinge și nu arde fețele și hainele, dar aprinde candela de la care iau Lumina Sfântă sacerdoții Orientului, spre a o redistribui către toți credincioșii de rit oriental ortodox.

La puțină vreme după Schismă, adică la nici 200 de ani, în anul 1238, Papa Grigore al IX lea denunță ca înșelătorie și fraudă pogorârea Sfintei Lumini, apoi corul contestatarilor occidentali, și nu numai, teologi sau oameni de știință, cu o înțelegere complet inadecvată, literală și materialist vulgară, o tot denunță până în zilele noastre.

În consecință, lumea catolică se va deschide generos către toate sursele de lumină ambientală, de lumină a zilei, va unifica spațiul eclezial într-un continuum amplu, zona aferentă altarului, aceea a chorului, fiind accesibilă, la nivelul percepției, oricărui participant la ritualurile sacre. Dincolo de morfologia și de stilistica picturii și a sculpturii, figurative, descriptive și anatomice, de¬ multe ori până la iluzia unei corporalități nemijlocite, forma tipică prin care se definește și se exercită acest tip de lumină este vitraliul, un mediu integral dependent de lumina din afară. El este, în esență, concluzia artistică a unui experiment fizic, lumina lui este aceea a unui optician, este lumina pe care a descompus o Newton, obli-gând o să traverseze celebra lui prismă, iar dacă noi o mai identificăm încă, în codurile comu-nicării utile, prin conceptul lapidar de lumină, o facem exclusiv din motive de comoditate și de eficiență, fiindcă denumirea ei legitimă este aceea de undă electromagnetică. Și, în esență, vitraliul este pus în valoare tocmai de materialitatea luminii, iar dincolo de efectul decorativ, acela de consum imediat, el este un adevărat filtru pentru lungimile de undă din scala vizibilă, iar o analiză tehnică a spectrului unui vitraliu ar putea fi oricând afișată sub forma codificată a unui grafic. În consecința unei astfel de orientări în lume și de înțelegere a trăirilor spirituale prin medierea unor manifestări fenomenale, a unor agregări substanțiale, în care dialectica efectului precedat de o cauză sau a receptării determinate de emisie sunt de la sine înțelese, relația cu lumina increată, în general, și cu focul haric de la Sfântul Mormânt, în particular, devine una extrem de problematică, dacă nu de a dreptul imposibilă.

La antipodul acestui mod de înțelegere și de receptare a luminii se găsesc, pentru întregul creștinism oriental ortodox, o formă și o tehnică artistică anterioare vitraliului, similare însă cu ale acestuia, până la un punct, ca mod de agregare, dar fundamental opuse ca percepție și ca mesaj spiritual – mozaicul. Deși mozaicul nu este o invenție creștină, în general, și cu atât mai puțin una ortodoxă, ulterioară Schismei, istoria lui coborând până în Mesopotamia și în Persia, ca să nu mai vorbim de momentele sale glorioase din Grecia antică, din Imperiul Roman, din zonele extinse ale culturii elenistice și, nu în ultimul rând, din lumea islamică, nicăieri nu a cunoscut o măreție spirituală și o profunzime mistică așa cum s a întâmplat în arealul bizantin.

Dacă în Antichitate și în epoca elenistică mozaicul era o simplă tehnică, de altfel, de un rafinament extrem, de a reprezenta scene mitologice, scene de vânătoare, scene mondene și de gen, mai curând decorative și eroice decât modalități de consacrare și de devoțiune, dacă în Islam el nu este decât vehicul pentru decorațiuni florale și versete din Coran, în lumea bizantină mozaicul este însuși modul de a fi al imaginii sacre. Mozaicurile de la Sf. Sofia din Istanbul, de la San Vitale din Ravenna, de la San Marco din Veneția, pentru a rămâne în ambianța paradigmatică a Bizanțului, nu sunt doar opere de artă inegalabile și reprezentări sacre prin scopuri, prin iconografie, prin stilistică și prin cromatică, ci modele absolute și tipare identitare pentru spiritualitatea răsăriteană. Iar acest specific ireductibil se găsește tocmai în relația imaginii – și a tehnicii prin care se realizează imaginea, ca și în cazul vitraliului – cu lumina.

În spațiul sacru al bisericii răsăritene, compartimentat riguros printr-o scenografie simbolică, oglindire în rezumat a ierarhiilor cerești, care începe cu pridvorul, continuă cu pronaosul, apoi cu naosul și se încheie cu altarul, spațiul de taină al bisericii, echivalentul Sfintei Sfintelor din Templu, lumina zilei pătrunde cu parcimonie, locul ei fiind luat de lumânări, de candele și de făclii. În vreme ce spațiul deschis al bisericii catolice este inundat de lumina seculară, spațiul închis și ritmat al bisericii ortodoxe este revelat de către propria lumină, de către lumina lui interioară. Și, în acest spațiu în care pâlpâirile și penumbrele joacă succesiv și ambiguu pe pereți, pe arcade și pe cupole, mozaicul își trăiește momentele de glorie, de glorie a expresiei, dar și de Glorie a luminii divine. El nu primește lumină exterioară, este imun la lumina materială, este abstras din istoria diurnă, pentru că emană lumina din sine însuși; din aurul din mandorle, din aure, din fundal, din contururi și din veșmintele sfinților iradiază lumină interioară, lumină fără umbre, atemporală și imaterială.

Lumina mozaicului este parte dintr-un flux continuu de lumină necreată în care se găsește lumina de la poalele Horebului, de pe Muntele Sinai, strălucirea unică de pe Muntele Taborului și lumina autocombustivă, care nu frige și nu mistuie veșmintele, din fiecare Sâmbătă de dinaintea Învierii. Lumina vitraliului catolic se măsoară în lumeni, în unități prin care se determină cantitatea totală de lumină vizibilă emisă de o sursă, în vreme ce lumina mozaicului bizantin-ortodox, dacă nu se determină doar prin intensitatea ecoului lăuntric, atunci se poate măsura în lucși, adică într-o unitate de măsură care privește gradul de iluminare a unui câmp dincolo de orice sursă.

Această dualitate care se referă la modul de a înțelege și de a interioriza lumina devine relevantă în ceea ce privește opțiunea indiscutabilă a lui Constantin Brâncuși pentru spațiul oriental. Mediul său originar, climatul spiritual în care se formează și pe care îl conservă și îl prelungește și în inima Parisului, cel care ține de confesiunea creștin ortodoxă, îi dezvăluie perspectiva și sensul în care sculptura își poate reconsidera statutul și reconstrui mesajul. Iar această situare în continuitatea unor experiențe de cunoaștere și de înțelegere majore, care implică profund filonul spiritual iudeo creștin oriental, deschide accesul sculpturii, al formei tridimensionale, către lumina interioară și increată printr-un amplu proces de transfigurare a materiei, printr-o veritabilă schimbare la față, printr-un act major de transsubstanțiere. Deși lumina este o dimensiune fundamentală a acestui traseu, ea nu există și, evident, nici nu se manifestă decât în strictă dependență și concomitent cu lentul proces de transformare a materiei, de purificare a substanței, a materialului, dar și de conversie radicală a masei.

[1] Marielle Tabart, Brâncuși: inventatorul sculpturii moderne, Editura Univers, București, 2008, p. 118.

[1] Ibidem, p. 119.